En la tercera d\u00e9cada del siglo XX, hace ya casi 100 a\u00f1os, Jos\u00e9 Carlos Mari\u00e1tegui escrib\u00eda: \u201cLa b\u00fasqueda, la conquista del oro, el gold rush<\/i> ha sido el cap\u00edtulo rom\u00e1ntico, la fase bohemia de la epopeya capitalista. La \u00e9poca capitalista comienza en el instante en que Europa renuncia a encontrar la teor\u00eda del oro para buscar s\u00f3lo el oro real, el oro f\u00edsico. El descubrimiento de Am\u00e9rica est\u00e1, por esto sobre todo, tan \u00edntima y fundamentalmente ligado a su historia. (Canad\u00e1 y California: grandes estaciones de su itinerario.) Sin duda, la revoluci\u00f3n capitalista fue, principalmente, una revoluci\u00f3n tecnol\u00f3gica: su primera gran victoria es la m\u00e1quina; su m\u00e1xima invenci\u00f3n, el capital financiero. Pero el capitalismo no ha conseguido nunca emanciparse del oro, a pesar de la tendencia de las fuerzas productoras a reducirlo a un s\u00edmbolo. El oro no ha cesado de insidiar su cuerpo y su alma. La literatura burguesa ha negligido, sin embargo, casi totalmente este tema\u201d.<\/p>\n
\u00bfPor qu\u00e9 el oro, s\u00edmbolo por excelencia de la riqueza y acumulaci\u00f3n de capital, \u201cinsidia\u201d al propio capital? Porque el oro, en \u00faltima instancia, como todo lo existente, es un cuerpo irreductible a otro cuerpo de forma absoluta\u2026 no puede ser un equivalente perfecto de nada. No puede ser reducido a s\u00edmbolo; siempre, como toda mercanc\u00eda, tiene un punto de materia, forma y cuerpo que insidia y perturba la posibilidad de su reducci\u00f3n a ser un puro \u201cvalor de cambio\u201d.<\/p>\n
Precisamente en Pol\u00edticas literarias<\/i> (Flacso, M\u00e9xico, 2012), un trabajo complejo y erudito sobre la acumulaci\u00f3n de capital y la resistencia formal y corporal a trav\u00e9s del cine y la literatura en Am\u00e9rica latina, el cr\u00edtico y fil\u00f3sofo ingl\u00e9s John Kraniauskas se refiere a la ya temprana y avasalladora configuraci\u00f3n del americanismo a trav\u00e9s del cine, y a la importancia que tiene Chaplin en la obra de Mari\u00e1tegui para decodificar y resistir ese gran proyecto del capital: el americanismo saj\u00f3n. Para Kraniauskas, son tres las \u201ccondiciones de existencia\u201d de un \u201cmodernismo transcultural\u201d que se comparten en los primeros decenios del siglo XX. Las refiero:<\/p>\n
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1. Como sugiriera Mari\u00e1tegui en el primero de los Siete ensayos de interpretaci\u00f3n de la realidad peruana<\/i>, hay \u201cun capitalismo internacional en v\u00edas de hegemonizaci\u00f3n por el capital corporativo y la fuerza militar estadounidenses, y que se refleja en Europa y Am\u00e9rica Latina como \u2018americanismo\u2019\u201d.<\/p>\n
2. El \u201cmovimiento comunista internacional institucionaliza una contraesfera p\u00fablica, produciendo e imponiendo modelos de producci\u00f3n y consumo cultural (el \u2018realismo\u2019, por ejemplo) en sus territorios, forjando identidades proletarias internacionalizadas como los sujetos nuevos de la libertad\u201d.<\/p>\n
3. La \u201cexistencia del cine en s\u00ed: participando tanto en las experiencias contempor\u00e1neas del mundo del capital como en las del mundo del trabajo \u2013es decir, en el fordismo (o \u2018americanismo\u2019) y en el comunismo\u2013, el cine comparte las mismas tecnolog\u00edas de la maquinofactura, que como medios de producci\u00f3n industrial (y cinematogr\u00e1fico) enfrentan y conforman a la clase obrera en lo que Flores Galindo denomina \u2018el tiempo fabril\u2019 (como a los actores en la \u2018f\u00e1brica de los sue\u00f1os\u2019)\u201d.<\/p>\n
Frente a esa realidad, que ya se proyecta como un mapamundi en s\u00ed misma, Chaplin, y a partir de \u00e9l Mari\u00e1tegui, desarrolla tres ideas de resistencia que, como se\u00f1ala Kraniauskas, ser\u00e1n despu\u00e9s retomadas, y quiz\u00e1 sublimadas, por Brecht en otras formas de arte antihollywoodense.<\/p>\n
La primera de estas ideas es el antagonismo hacia el cine sonoro, lo cual nos mostrar\u00eda la compleja resistencia \u2013que no pocas veces termina siendo contraproducente\u2013 fincada en la exacerbaci\u00f3n de la imagen; la segunda, el papel que el p\u00fablico desempe\u00f1a como parte de la cr\u00edtica, como participante de la obra e, incluso, como experto; finalmente, la tercera idea es la explotaci\u00f3n internacional y revolucionaria de la risa.<\/p>\n
En este contexto, John Kraniauskas recuerda que los \u201cmedios de producci\u00f3n del \u2018tiempo fabril\u2019 tienen dos inflexiones psicosociales: la primera es psic\u00f3tica y se experimenta en el trabajo; la segunda es curativa y se experimenta en el cine (la f\u00e1brica de los sue\u00f1os)\u201d.<\/p>\n
En cierto sentido, Chaplin lleva la experiencia curativa hacia la experiencia psic\u00f3tica. No permite la instalaci\u00f3n de la f\u00e1brica de los sue\u00f1os sino que insiste en que la estructura fabril, burocr\u00e1tica, empresarial e industrial del capitalismo resulta esencialmente psic\u00f3tica. Esto es muy claro, por ejemplo, en Tiempo modernos<\/i>. Como se\u00f1ala Walter Benjamin, cada uno de los movimientos de Chaplin \u201cest\u00e1 compuesto por una serie de pedazos de moci\u00f3n: uno puede enfocarse en su manera de caminar, c\u00f3mo maneja su bast\u00f3n o toca su sombrero; es siempre la misma secuencia espasm\u00f3dica de los m\u00e1s peque\u00f1os movimientos que elevan la ley de la secuencia de im\u00e1genes a la de la acci\u00f3n motor humano\u201d.<\/p>\n
Inferimos que Mari\u00e1tegui detectar\u00e1, de forma brillante en su ensayo \u201cEsquema de una explicaci\u00f3n de Chaplin\u201d, que el capitalismo americano \u2013pero tambi\u00e9n las formas del \u201ctecnobolchevismo\u201d\u2013 reproducen la forma psic\u00f3tica del capital. M\u00e1s a\u00fan, y esto reviste gran relevancia, Mari\u00e1tegui se da cuenta, sobre todo en su estudio del circo y la figura del payaso chaplinesco, de que incluso la estrategia de lo c\u00f3mico y, particularmente, de la risa est\u00e1 condenada a una forma psic\u00f3tica del capitalismo.<\/p>\n
Escribe Mari\u00e1tegui que el \u201ccirco es espect\u00e1culo bohemio, arte bohemio por excelencia. [\u2026] El circo, aunque de manera y con estilo distintos, es movimiento de im\u00e1genes como el cinema. La pantomima es el origen del arte cinematogr\u00e1fico, mudo por excelencia, a pesar del empe\u00f1o de hacerlo hablar. Chaplin, precisamente, procede de la pantomima, o sea del circo. El cinema ha asesinado al teatro, en cuanto teatro burgu\u00e9s. Contra el circo no ha podido hacer nada\u201d. En efecto, si el circo preludia realmente el cine, y no la fotograf\u00eda, los comportamientos del capital tendr\u00e1n que ser, como ahora es claro, ag\u00f3nicos y circenses. \u201cSi lo art\u00edstico, en el cinema \u2013contin\u00faa Mari\u00e1tegui\u2013, es sobre todo lo cinematogr\u00e1fico, con El circo <\/i>Chaplin ha dado como nunca en el blanco. El circo<\/i> es pura y absolutamente cinematogr\u00e1fico. Chaplin ha logrado, en esta obra, expresarse s\u00f3lo en im\u00e1genes\u201d.<\/p>\n
Ahora, esta esfera ag\u00f3nica y circense se ha degradado al paso de la historia del cine y el capitalismo. Un ejemplo de esta degradaci\u00f3n es trabajada por Mari\u00e1tegui a partir de su idea del payaso ingl\u00e9s: \u201cEl clown<\/i> ingl\u00e9s representa el m\u00e1ximo grado de evoluci\u00f3n del payaso. Est\u00e1 lo m\u00e1s lejos posible de esos payasos muy viciosos, excesivos, estridentes, mediterr\u00e1neos, que estamos acostumbrados a encontrar en los circos viajeros, errantes. Es un mimo elegante, mesurado, matem\u00e1tico, que ejerce su arte con una dignidad perfectamente anglicana. [\u2026] La risa y el gesto del clown<\/i> son una nota esencial, cl\u00e1sica, de la vida brit\u00e1nica; una rueda y un movimiento de la magn\u00edfica m\u00e1quina del Imperio. [\u2026] El arte del clown<\/i> significa la domesticaci\u00f3n de la bufoner\u00eda salvaje y n\u00f3mada del bohemio, seg\u00fan el gusto y las necesidades de una refinada sociedad capitalista. [\u2026] El clown<\/i> ilustra notablemente la evoluci\u00f3n de las especies\u201d. Si esto es as\u00ed, la pregunta central estriba en por qu\u00e9 este payaso, o clown<\/i>, no puede resistir al capitalismo americano. \u00bfQu\u00e9 acontece que Europa es, una vez m\u00e1s, vencida, por qu\u00e9 ese payaso sofisticado, domesticador y refinado es absorbido por Am\u00e9rica\u2026 dicho en los t\u00e9rminos del capital: por qu\u00e9 ceden las estructuras industriales a las estructuras del capitalismo financiero?<\/p>\n
Mari\u00e1tegui detecta esto con precisi\u00f3n: \u201cChaplin ha ingresado en la historia en un instante en que el eje del capitalismo se desplazaba sordamente de Gran Breta\u00f1a a Norteam\u00e9rica. El desequilibrio de la maquinaria brit\u00e1nica, registrado tempranamente por su esp\u00edritu ultrasensible, ha operado sobre sus \u00edmpetus centr\u00edfugos y secesionistas. Su genio ha sentido la atracci\u00f3n de la nueva metr\u00f3poli del capitalismo\u201d.<\/p>\n
Pese a todo e igual que el quim\u00e9rico oro, aun en el payaso y en un circo atra\u00eddo y volcado hacia el sadismo del capital hay un cuerpo que no puede ser reducido. Este hecho vuelve a detectarlo Federico Fellini en el documental Los payasos<\/i>, en 1970. Como dice Mari\u00e1tegui una vez m\u00e1s: \u201cNorteam\u00e9rica [\u2026] no ama a Chaplin. Los gerentes de Hollywood, como bien se sabe, lo estiman subversivo, antag\u00f3nico. Norteam\u00e9rica siente que en Chaplin existe algo que le escapa. Chaplin estar\u00e1 siempre sindicado de bolchevismo, entre los neocu\u00e1queros de las finanzas y la industria yanquis [\u2026] El cinema consiente a Chaplin asistir a la humanidad en su lucha contra el dolor con una extensi\u00f3n y simultaneidad que ning\u00fan artista alcanz\u00f3 jam\u00e1s. La imagen de este bohemio tr\u00e1gicamente c\u00f3mico es un cotidiano vi\u00e1tico de alegr\u00eda […]\u201d.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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