En la tercera década del siglo XX, hace ya casi 100 años, José Carlos Mariátegui escribía: “La búsqueda, la conquista del oro, el gold rush ha sido el capítulo romántico, la fase bohemia de la epopeya capitalista. La época capitalista comienza en el instante en que Europa renuncia a encontrar la teoría del oro para buscar sólo el oro real, el oro físico. El descubrimiento de América está, por esto sobre todo, tan íntima y fundamentalmente ligado a su historia. (Canadá y California: grandes estaciones de su itinerario.) Sin duda, la revolución capitalista fue, principalmente, una revolución tecnológica: su primera gran victoria es la máquina; su máxima invención, el capital financiero. Pero el capitalismo no ha conseguido nunca emanciparse del oro, a pesar de la tendencia de las fuerzas productoras a reducirlo a un símbolo. El oro no ha cesado de insidiar su cuerpo y su alma. La literatura burguesa ha negligido, sin embargo, casi totalmente este tema”.
¿Por qué el oro, símbolo por excelencia de la riqueza y acumulación de capital, “insidia” al propio capital? Porque el oro, en última instancia, como todo lo existente, es un cuerpo irreductible a otro cuerpo de forma absoluta… no puede ser un equivalente perfecto de nada. No puede ser reducido a símbolo; siempre, como toda mercancía, tiene un punto de materia, forma y cuerpo que insidia y perturba la posibilidad de su reducción a ser un puro “valor de cambio”.
Precisamente en Políticas literarias (Flacso, México, 2012), un trabajo complejo y erudito sobre la acumulación de capital y la resistencia formal y corporal a través del cine y la literatura en América latina, el crítico y filósofo inglés John Kraniauskas se refiere a la ya temprana y avasalladora configuración del americanismo a través del cine, y a la importancia que tiene Chaplin en la obra de Mariátegui para decodificar y resistir ese gran proyecto del capital: el americanismo sajón. Para Kraniauskas, son tres las “condiciones de existencia” de un “modernismo transcultural” que se comparten en los primeros decenios del siglo XX. Las refiero:
1. Como sugiriera Mariátegui en el primero de los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, hay “un capitalismo internacional en vías de hegemonización por el capital corporativo y la fuerza militar estadounidenses, y que se refleja en Europa y América Latina como ‘americanismo’”.
2. El “movimiento comunista internacional institucionaliza una contraesfera pública, produciendo e imponiendo modelos de producción y consumo cultural (el ‘realismo’, por ejemplo) en sus territorios, forjando identidades proletarias internacionalizadas como los sujetos nuevos de la libertad”.
3. La “existencia del cine en sí: participando tanto en las experiencias contemporáneas del mundo del capital como en las del mundo del trabajo –es decir, en el fordismo (o ‘americanismo’) y en el comunismo–, el cine comparte las mismas tecnologías de la maquinofactura, que como medios de producción industrial (y cinematográfico) enfrentan y conforman a la clase obrera en lo que Flores Galindo denomina ‘el tiempo fabril’ (como a los actores en la ‘fábrica de los sueños’)”.
Frente a esa realidad, que ya se proyecta como un mapamundi en sí misma, Chaplin, y a partir de él Mariátegui, desarrolla tres ideas de resistencia que, como señala Kraniauskas, serán después retomadas, y quizá sublimadas, por Brecht en otras formas de arte antihollywoodense.
La primera de estas ideas es el antagonismo hacia el cine sonoro, lo cual nos mostraría la compleja resistencia –que no pocas veces termina siendo contraproducente– fincada en la exacerbación de la imagen; la segunda, el papel que el público desempeña como parte de la crítica, como participante de la obra e, incluso, como experto; finalmente, la tercera idea es la explotación internacional y revolucionaria de la risa.
En este contexto, John Kraniauskas recuerda que los “medios de producción del ‘tiempo fabril’ tienen dos inflexiones psicosociales: la primera es psicótica y se experimenta en el trabajo; la segunda es curativa y se experimenta en el cine (la fábrica de los sueños)”.
En cierto sentido, Chaplin lleva la experiencia curativa hacia la experiencia psicótica. No permite la instalación de la fábrica de los sueños sino que insiste en que la estructura fabril, burocrática, empresarial e industrial del capitalismo resulta esencialmente psicótica. Esto es muy claro, por ejemplo, en Tiempo modernos. Como señala Walter Benjamin, cada uno de los movimientos de Chaplin “está compuesto por una serie de pedazos de moción: uno puede enfocarse en su manera de caminar, cómo maneja su bastón o toca su sombrero; es siempre la misma secuencia espasmódica de los más pequeños movimientos que elevan la ley de la secuencia de imágenes a la de la acción motor humano”.
Inferimos que Mariátegui detectará, de forma brillante en su ensayo “Esquema de una explicación de Chaplin”, que el capitalismo americano –pero también las formas del “tecnobolchevismo”– reproducen la forma psicótica del capital. Más aún, y esto reviste gran relevancia, Mariátegui se da cuenta, sobre todo en su estudio del circo y la figura del payaso chaplinesco, de que incluso la estrategia de lo cómico y, particularmente, de la risa está condenada a una forma psicótica del capitalismo.
Escribe Mariátegui que el “circo es espectáculo bohemio, arte bohemio por excelencia. […] El circo, aunque de manera y con estilo distintos, es movimiento de imágenes como el cinema. La pantomima es el origen del arte cinematográfico, mudo por excelencia, a pesar del empeño de hacerlo hablar. Chaplin, precisamente, procede de la pantomima, o sea del circo. El cinema ha asesinado al teatro, en cuanto teatro burgués. Contra el circo no ha podido hacer nada”. En efecto, si el circo preludia realmente el cine, y no la fotografía, los comportamientos del capital tendrán que ser, como ahora es claro, agónicos y circenses. “Si lo artístico, en el cinema –continúa Mariátegui–, es sobre todo lo cinematográfico, con El circo Chaplin ha dado como nunca en el blanco. El circo es pura y absolutamente cinematográfico. Chaplin ha logrado, en esta obra, expresarse sólo en imágenes”.
Ahora, esta esfera agónica y circense se ha degradado al paso de la historia del cine y el capitalismo. Un ejemplo de esta degradación es trabajada por Mariátegui a partir de su idea del payaso inglés: “El clown inglés representa el máximo grado de evolución del payaso. Está lo más lejos posible de esos payasos muy viciosos, excesivos, estridentes, mediterráneos, que estamos acostumbrados a encontrar en los circos viajeros, errantes. Es un mimo elegante, mesurado, matemático, que ejerce su arte con una dignidad perfectamente anglicana. […] La risa y el gesto del clown son una nota esencial, clásica, de la vida británica; una rueda y un movimiento de la magnífica máquina del Imperio. […] El arte del clown significa la domesticación de la bufonería salvaje y nómada del bohemio, según el gusto y las necesidades de una refinada sociedad capitalista. […] El clown ilustra notablemente la evolución de las especies”. Si esto es así, la pregunta central estriba en por qué este payaso, o clown, no puede resistir al capitalismo americano. ¿Qué acontece que Europa es, una vez más, vencida, por qué ese payaso sofisticado, domesticador y refinado es absorbido por América… dicho en los términos del capital: por qué ceden las estructuras industriales a las estructuras del capitalismo financiero?
Mariátegui detecta esto con precisión: “Chaplin ha ingresado en la historia en un instante en que el eje del capitalismo se desplazaba sordamente de Gran Bretaña a Norteamérica. El desequilibrio de la maquinaria británica, registrado tempranamente por su espíritu ultrasensible, ha operado sobre sus ímpetus centrífugos y secesionistas. Su genio ha sentido la atracción de la nueva metrópoli del capitalismo”.
Pese a todo e igual que el quimérico oro, aun en el payaso y en un circo atraído y volcado hacia el sadismo del capital hay un cuerpo que no puede ser reducido. Este hecho vuelve a detectarlo Federico Fellini en el documental Los payasos, en 1970. Como dice Mariátegui una vez más: “Norteamérica […] no ama a Chaplin. Los gerentes de Hollywood, como bien se sabe, lo estiman subversivo, antagónico. Norteamérica siente que en Chaplin existe algo que le escapa. Chaplin estará siempre sindicado de bolchevismo, entre los neocuáqueros de las finanzas y la industria yanquis […] El cinema consiente a Chaplin asistir a la humanidad en su lucha contra el dolor con una extensión y simultaneidad que ningún artista alcanzó jamás. La imagen de este bohemio trágicamente cómico es un cotidiano viático de alegría […]”.