JOHN BERGER Y LA CUESTIÓN DE LA HISTORIA*

John Berger ha estado presente en el mundo intelectual a lo largo de cuarenta años. En esas cuatro décadas ha trabajado como artista, crítico de arte e historiador; novelista, guionista y cineasta; ensayista, crítico social y sociólogo, y desde mediados de los años setenta -para usar el título que más le gustaría aceptar- como un narrador. Durante la década de los ochenta su obra fue evaluada y apreciada por los críticos de toda una variedad de disciplinas. En honor a la verdad, en la misma época en que la cultura política del mundo de habla inglesa a ambos lados del Atlántico había sido dominada por las figuras de Margaret Thatcher y Ronald Reagan, parecería que John Berger se había convertido en lo que a él menos le gustaría ser: una celebridad. No solo aparecieron numerosos artículos en publicaciones académicas que analizaban y criticaban sus ficciones, comentarios e ideas estéticas y sociales; también fue celebrado en las páginas de periódicos selectos y sofisticados, incluyendo al New York Times Sunday Magazine.¹ Sus textos también han sido expuestos y discutidos en un libro sobre su carrera, cuyo autor lo describe como “uno de nuestros mejores escritores”, y lo considera el creador de una teoría crítica del arte y de la sociedad, denominada el “materialismo espiritual”.² Sin embargo, quizás lo más curioso es que desde que Berger ha estado viviendo en una aldea campesina en el sudeste de Francia desde mediados de los años setenta, no ha sido muy accesible, los escritores que han tratado de entrevistarlo o conversar con él han tenido que viajar -casi diríamos, “peregrinar”- a su hogar en Saboya.

Para que no se malinterpreten mis comentarios, también soy un admirador de la obra de Berger y he tratado de contribuir a su reconocimiento y a su estatus de “celebridad”, a través de ensayos académicos evaluativos. Para quienes toleramos cada vez menos los límites académicos, los escritos de Berger han sido modelos en la elusión -o mejor dicho, confusión- de la categorización en disciplinas, no sólo porque se han difundido en toda una variedad de temas y modos de comunicación, sino también porque sus trabajos estéticos, sociológicos y ficcionales son inseparables. Siempre toma con seriedad los temas que le interesan. En su obra hay continuidades, y ciertos problemas que resurgen en forma persistente: la experiencia activa de buscar, ver, narrar, el sentido individual y colectivo del tiempo y el espacio, y el papel del artista y el intelectual en los sistemas sociales explotadores, alienantes y opresivos. Por otra parte, en mi opinión, hay en él una preocupación aún más dominante, estrechamente relacionada con sus temas. A través de sus textos se encuentra la problemática de la conciencia y el pensamiento históricos. No regreso a la obra de Berger solo para actualizar mis análisis anteriores. También lo hago para afirmar que, aunque antes estaba convencido de que sus iniciativas eran importantes para los debates sobre la “crisis de la historia” y también para el proyecto de revitalizar al pensamiento y la conciencia históricos, a la luz de sus más recientes escritos, lo que él tiene para ofrecer en la actualidad se ha vuelto algo ambiguo. Sigue siendo, para mí, un escritor muy interesante y comprometido, y me sigue atrayendo su narración, magníficamente evocativa; sin embargo, me inquietan su crítica y su “visión”.

EL PUNTO DE VISTA HISTÓRICO

Aunque el punto de vista histórico de Berger ha variado en el curso de cuarenta años, reflejando su variable percepción de las posibilidades de transformar a los regímenes dominados por las corporaciones y por el estado a fines del siglo XX, sigue comprometido con la necesidad de una conciencia y un pensamiento históricos críticos. En su arte, su crítica social y sus ficciones desde la década de 1950 hasta la de 1970, expresa el imperativo de oponerse a la alienación cultural y la mistificación característica de las sociedades clasistas. En Un pintor de hoy, y en Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, que fueron su primera novela y su primera recopilación de críticas de arte, respectivamente, Berger afirmaba que el capitalismo estaba en sus etapas finales y, por lo tanto, éramos testigos de la “desintegración cultural de Occidente”, y más específicamente, de “la desintegración ideológica de la burguesía”. En el arte se reflejaba, según él, la ansiedad sobre el significado de los acontecimientos contemporáneos, rechazando o negando el pensamiento histórico, y favoreciendo a una visión que ahistorizaba o “universalizaba” la producción y la experiencia estéticas.

En Algunos pasos…, escribió que “toda apreciación del arte del pasado es unilateral y hasta cierto punto tergiversada. Sobre todo, el arte del pasado da un sentido de una falsa seguridad. Confirma demasiado fácilmente la continuidad de la cultura humana”. Y en Un pintor de hoy, sobre la visión del arte en términos históricamente específicos, Berger escribe, a través del diario del personaje central, Janos, un artista húngaro exiliado:

Quienes creen que el arte es transportable, intemporal, universal, son quienes menos lo comprenden. Ponen una escultura hindú al lado de un Miguel Angel, y se maravillan ante el hecho de que en ambos casos la mujer tenga dos pechos. Sin embargo, son las diferencias las que son esenciales para nuestro sentido de la fraternidad. Cada cual trabaja con unos fines diferentes, presionado por diferentes circunstancias, algunas son personales, pero la mayoría son sociales e históricas.

Por consiguiente, la tarea del artista e intelectual “revolucionario” era insistir en la historicidad del arte, para des-cosificar la experiencia estética y recobrar su historia.

Al contrario del presunto proyecto radical de “romper” con el pasado -una tarea que Berger mostró que era verdaderamente fundamental para la desintegración cultural del capitalismo, y que se reflejó trágicamente en el socialismo de estado- los artistas e intelectuales verdaderamente progresistas tenían la responsabilidad de reivindicar la “continuidad” del arte y a través de sus obras asegurar la continuidad de las esperanzas en el futuro. Sobre el artista holandés, Frisco Ten Holt, dijo que “artistas como Ten Holt (…) en un futuro serán considerados como héroes. No porque fueran heraldos políticamente conscientes de esa nueva sociedad, que es otra manera de vivir; sino porque creyeron obstinadamente en la continuidad del arte en una época en que la mayoría, dudando de la continuidad de su propia forma de vida, quería destruir toda continuidad. Y creer en la continuidad es ser moderno, es ser -para quienes no podemos respetar más nada- revolucionarios”. En su opinión, el siglo XX es preeminentemente la época de las pueblos “que reclaman el derecho a la igualdad”. De este modo, la pregunta que plantea en su calidad de crítico es si “esta obra [de arte] ¿ayuda o alienta a los hombres a conocer y reclamar sus derechos?”, lo que no exige que el artista trabaje para una causa en particular, sino que la obra “acreciente la consciencia de nuestra potencialidad”.³

La visión de Berger sobre los acontecimientos históricos contemporáneos a fines de la década de 1950, era la de un proceso de transformación que, a pesar de lo desigual, complejo, y contradictorio que pudiera parecer, era la transición del capitalismo al socialismo: “Vivimos en un período de transición al socialismo, en un período de transición al comunismo”. Pero la transición no era mecánica, ni el resultado estaba ya determinado. Dicho cambio necesariamente implica la consciencia, una consciencia histórica: “La necesidad histórica no fabrica héroes en sí misma; la que los fabrica es la conciencia de esa necesidad (…) la organización y la disciplina son necesarias, así como la comprensión de la historia (…) Nuestra comprensión histórica nos permite cambiar al mundo”.⁴

Durante los años sesenta se fortaleció el optimismo de Berger. No era porque la historia de alguna manera se había acelerado, sino que ahora se había hecho realidad una verdad fundamental: “el mundo es uno solo, y esto se ha vuelto intolerable”. Afirmaba que el reconocimiento de esta verdad, era “un logro histórico” por el que se había luchado: “Nació de la determinación de los explotados para luchar -no sólo, para comenzar, por la justicia económica, sino por su identidad”. Vietnam, la primavera de Praga, el mayo de 1968 en París, y los crecientes movimientos estudiantiles en Europa Occidental y Norteamérica: “En 1968, en diversos lugares del mundo, salieron a la luz y recibieron su nombre las esperanzas nutridas, en una forma más o menos subterránea, durante años”. Sin embargo, en ese mismo año “todas aquellas esperanzas se verían categóricamente frustradas”.⁵

A la sombra de las derrotas de 1968, la visión histórica de Berger se estremeció dramáticamente; sin embargo, su compromiso con el pensamiento y la conciencia, aunque aparentemente atravesaba momentos de duda, persistió con una renovada apreciación de los poderes de la coerción y la dominación ideológica a disposición del estado de fines del siglo XX. En Modos de ver, su influyente libro sobre la historia del arte y la experiencia visual, que tenía el objeto de responder críticamente a las series de televisión y al libro Civilisation, de Kenneth Clark, Berger regresó a la investigación del proceso de alienación y mistificación cultural en el capitalismo industrial avanzado:

El pasado nunca está ahí, esperando a que lo descubran, que lo reconozcan como es. La historia constituye siempre la relación entre un presente y su pasado. En consecuencia, el miedo al presente lleva a la mistificación del pasado. El pasado no es algo para vivir en él; es un pozo de conclusiones de las cuales extraemos señales para la acción. La mistificación cultural del pasado entraña una doble pérdida. Las obras de arte resultan entonces innecesariamente remotas y el pasado nos ofrece entonces muy pocas conclusiones para completar con la acción.

Y explicaba que si “viéramos” el arte del pasado, nos situaríamos en la historia, pero “cuando se nos impide verlo, se nos priva de la historia que nos pertenece”. Las consecuencias de la amnesia cultural son históricamente relevantes porque “un pueblo o una clase que está desconectado de su propio pasado es mucho menos libre para elegir y para actuar como un pueblo o clase que uno que ha podido situarse en la historia.” Al interrogante político: “¿a quién beneficia esta privación?”, Berger responde que “el arte del pasado está siendo mistificado porque una minoría privilegiada se esfuerza por inventar una historia que justifique retrospectivamente el papel de las clases dominantes”.⁶

MEMORIA Y NARRATIVA

El período previo a 1968 había sido para Berger (y para muchos otros) una “época de esperanzas expectantes” y “expectativas revolucionarias”. La fase inmediatamente posterior iba a ser una época de crisis y reevaluación. Su novela G., por la que recibió el prestigioso Booker Prize, fue escrita después de los años 1965-1971 y refleja el pensamiento de Berger sobre gran parte de ese período. Es la historia de un “Don Juan”, el hijo extramatrimonial de un comerciante italiano casado y una estadounidense, que es criado por sus familiares en Inglaterra, y que a fines del siglo xix viaja a Trieste a través de Europa. Es también la(s) historia(s) de las mujeres que va conociendo.

Nos vemos tentados a decir que la narrativa en G., es muy parecida a la vida misma: cambia permanentemente. Está construida por la narración del autor; por las palabras habladas, pensadas y sentidas de los personajes; la explicación del autor sobre la “historia”, en cuyo ámbito ocurren las experiencias, una historia que se mueve paralelamente, por dentro y por fuera de las vidas de los personajes; y las meditaciones del autor sobre el sexo y la historia.⁷

En G., Berger cita palabras de Collingwood sobre la conciencia histórica: “Toda historia es historia contemporánea: no en el sentido ordinario de la palabra (…) sino en un sentido estricto: la consciencia de nuestra propia actividad mientras la realizamos efectivamente. De este modo, la historia es el autoconocimiento del espíritu vivo” (La idea de la historia, México: FCE). Sin embargo, hay otra forma en que se expresa esta inquietud, reflejando sus expectativas de cambio (o transición). O sea, Berger nos ofrece momentos de la experiencia de un personaje que están cargados “históricamente” pero que todavía no pueden comprenderse o articularse. Por ejemplo, Beatrice, la prima mayor y tutora de G., con quien tiene sexo, y que, de acuerdo a una interpretación muy plausible, representa a la alta burguesía inglesa, experimenta lo siguiente:

Ella no podía explicarse a sí misma lo que sentía. Hay un equivalente histórico del proceso de represión psicológica subconsciente. Ciertas experiencias no se pueden verbalizar porque han sucedido demasiado pronto. Esto ocurre cuando una visión del mundo heredada es incapaz de contener o resolver las emociones o intuiciones provocadas por una situación nueva o una experiencia extrema que dicha visión del mundo no había previsto. (…)

Una reflexión personal de un momento determinado muestra que una gran parte de nuestra experiencia no se formula adecuadamente: requiere una comprensión ulterior de la condición humana en su totalidad. En ciertos aspectos es más probable que quienes nos sigan nos entiendan mejor de lo que nos entendemos a nosotros mismos. Sin embargo, su comprensión se expresará en unos términos que nos resultarán ajenos. Harán que no podamos reconocer como nuestra aquella experiencia que no llegamos a formular. Así hemos modificado la de Beatrice.

Es consciente de que hay otra manera de verla a ella y todo lo que la rodea que sólo puede definirse como la manera en que ella no puede ni podrá verse jamás. Ahora la están viendo de esa manera. Se le seca la boca. Le aprieta su corset, la oprime más de lo acostumbrado. Todo se inclina. Lo ve todo con claridad, normalmente. No distingue inclinación alguna. Pero está convencida, profundamente convencida, de que todo ha sido inclinado.⁸

El sentido del cambio, del devenir, no entendido todavía, refleja la experiencia de Berger al momento de escribir.

Al mismo tiempo, éste era un período no sólo de expectativas sino también de rebelión, de una rebelión derrotada, que no sólo cuestionaba la visión histórica de Berger, sino también parecía haber cuestionado su preocupación por la conciencia histórica -aunque finalmente no la socavó. Esto se evidenció en parte por su interés en las experiencias por fuera del “tiempo normal”, o con mayor precisión, las experiencias de la eternidad, que en su novela, G., era el sexo.

El interés de Berger en experiencias por fuera del tiempo normal no era original para G., o para ese período de su obra. Por ejemplo, en Un pintor de hoy, al acto de la creación artística lo menciona como referencia de la eternidad. Existen otros ejemplos. También son posibles otras interpretaciones del papel del sexo en G. Sin embargo, la referencia persistente al sexo como algo intemporal, cuando se lo compara con el tiempo y la historia normales, parece indicar una búsqueda de una alternativa; ¿a la intolerabilidad del mundo? ¿Y a la tragedia que es la historia contemporánea?: “(La pasión debe arrojarse contra el tiempo. Los amantes follan juntos en el tiempo de modo que éste se abre, avanza, se retira sobre sí mismo y se inclina hacia atrás. El tiempo que bombean sus corazones. El tiempo, cuya vagina está húmeda con la eternidad. El tiempo que se gasta cuando eyacula generaciones). No tenemos tiempo, Nusa, dijo él” y “En un mundo indeterminado en el deseo del flujo sexual es reforzado por un deseo de una certidumbre alternativa: con ella estoy libre”.⁹

Este era evidentemente un tiempo difícil para Berger (y no sólo para él). En un ensayo sobre el Retablo de Grunewald explicaba cómo, entre 1963 y 1973, su modo de ver había cambiado, lo que había alterado el modo en que veía a la obra y al mundo a su alrededor: “En un período de esperanza revolucionaria, vi una obra de arte que había sobrevivido y era una prueba de la desesperación del pasado; en una época que ha de ser sobrellevada como se pueda, veo que, milagrosamente, la misma obra nos ofrece un angosto paso a través de la desesperación”.¹⁰

Su desesperación también se expresaba a través de sus otras ficciones de este período. Las mismas tomaron la forma de películas –La salamandra (1971), En el centro del mundo (1974), y Jonah, que cumplirá los 25 años en el año 2000 (1976), emprendidas en colaboración con Alain Tanner. En el film En el centro del mundo, se discute la relación entre una camarera migrante italiana y un ingeniero suizo, que termina en su separación, en términos de normalización, lo que significa que se establece una relación entre dos partes (personas o países), pero no cambia nada. Y en la tercera ficción cinematográfica con Tanner, Jonah…, se ilustran las derrotas (y la desesperanza) del año 1968 a través de un grupo de jóvenes y sus intentos por hallar alternativas a la política (al mismo tiempo, señalemos que esta última película concluye en un común reconocimiento de la necesidad del compañerismo y la comunidad).¹¹

Aunque es verdad que su visión histórica ya no veía al mundo como algo sujeto a un cambio inminente, el desaliento de Berger no lo llevó a rechazar la historia y la conciencia histórica. En cierta medida, se podría describir a su nueva visión con una cita de Antonio Gramsci en sus Cuadernos de la cárcel: “La crisis consiste precisamente en el hecho de que el viejo mundo se muere, y el nuevo tarda en aparecer. Y en ese claroscuro surgen los monstruos”. Pero esto se afirma de una manera demasiado negativa, pues, como ha dicho el mismo Berger, “una de las grandes ilusiones de la izquierda es creer que todo puede ser resuelto siempre, que quizás en realidad no se tiene que vivir toda una vida con contradicciones”.¹² Todavía consideraba a la historia contemporánea como en una transición, pero ahora veía al proceso de cambio en términos de una longue durée.¹³ En otras palabras, su conciencia histórica había cambiado, pero su preocupación por ella se había intensificado. En realidad, lo que había sido siempre una preocupación se convirtió en un problema a ser abordado.

A principios de los años setenta, Berger y Jean Mohr, su colega y fotógrafo en un libro anterior, Un hombre afortunado (1967), elaboraron su estudio de los trabajadores inmigrantes en Europa, titulado Un séptimo hombre (1975).¹⁴ Berger ha dicho que al emprender este proyecto se dio cuenta de que desconocía los orígenes de los migrantes, muchos de los cuales provenían del campo. De modo que en 1974 se mudó a una aldea campesina en el sudeste de Francia (ya se había “exiliado” de Londres, rumbo a Ginebra, en la década de los sesenta; ahora estaba “emigrando” de la Europa urbana a la rural). Aunque Berger ha seguido dedicándose a la crítica de arte, los estudios visuales y escribiendo ensayos, como se evidenció en sus libros, Mirar (1980), Otra manera de contar (1982), El sentido de la vista (1985) así como Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos (1984).¹⁵ La ficción es su obra principal, que se halla en las novelas, Puerca Tierra (1979) y Una vez en Europa (1987). Ambas forman parte de una trilogía titulada De sus fatigas.¹⁶ La mudanza a la campiña no sólo ha implicado cambios en la temática -ahora la de los campesinos, en contraposición a los habitantes “urbanos”-; también ha determinado cambios en la forma de su texto, alteraciones en su pensamiento histórico, y una ulterior evolución en su percepción del problema del pensamiento y la conciencia histórica. Por cierto, es la “crisis de la historia” -que ha sido una parte tan importante del discurso público contemporáneo- la que ofrece el marco de referencia para el primer libro, Puerca tierra.

Los dos tomos de De sus fatigas son diferentes en la forma de las primeras novelas de Berger. En lugar de una sola historia, ambas obras en realidad son conjuntos de cuentos y poemas. Además, Puerca tierra incluye dos ensayos. El primero considera la práctica de las narrativas campesinas y el segundo, que se presenta en la forma de un “epílogo histórico”. Describe a los campesinos como una “clase de sobrevivientes” quienes sin embargo ahora están desapareciendo de la campiña europea, le interesa lo que esto significa en términos históricos. Que los dos libros tomaran la forma que tomaron no fue algo que había esperado Berger, ni él estaba originalmente preparado para eso. Ha dicho que descubrió que si su escritura era para “sostener y abarcar su experiencia (campesina)”, él tenía que “reaprender” a escribir. Aparentemente para su sorpresa y placer descubrió que los campesinos entre quienes vivía iban a ser sus “maestros”, educándolo en una nueva forma de narrar. En una conversación pública con Berger, el sociólogo Teodor Shanin reflexionó que “pienso que usted reaprendió no sólo a escribir, sino también reaprendió a vivir”.¹⁷

Lo primordial que comprendió Berger de su experiencia campesina es que ellos eran una clase de sobrevivientes.

La vida campesina es una vida dedicada por entero a la supervivencia. Esta es tal vez la única característica totalmente compartida por todos los campesinos a lo largo y ancho del mundo. Sus aperos, sus cosechas, su tierra, sus amos pueden ser diferentes, pero, independientemente de que trabajen en el seno una sociedad capitalista, feudal, u otras de más difícil clasificación, independientemente de que cultiven arroz en Java, trigo en Escandinavia, o maíz en Sudamérica, en todas partes se puede definir al campesinado como una clase de sobrevivientes.¹⁸

Sin embargo, no se puede interpretar la supervivencia como algo pasivo, pues no lo es; es algo activo, es una lucha. Como lo había escrito antes en Art and Revolution, tenemos que repensar el concepto de “coraje” de tal manera que abarque a “la obstinación de las víctimas que resisten su victimización: se convierte en su capacidad de resistir hasta que puedan poner fin a su sufrimiento”. De este modo nos vemos forzados a reconocer “el coraje de un pueblo o clase, no como lo representan sus ejércitos profesionales, sino puesto de manifiesto en las acciones de toda la población, hombres y mujeres, jóvenes y viejos”. Y ese coraje “no lo demuestran al arriesgar toda su existencia: por el contrario, lo demuestran por su resistencia y su determinación a sobrevivir”.¹⁹

Sin embargo, Berger también tuvo que reconocer que la clase de los sobrevivientes está desapareciendo: “Por primera vez en la historia es posible que la clase de sobrevivientes pueda no estar sobreviviendo. Dentro de un siglo puede no haber más campesinos. En Europa occidental, si los planes funcionan como lo han predicho los planificadores, no habrá más campesinos en el plazo de veinticinco años”. Como le dijo Teodor Shanin, “Tu puedes ser el último testigo, el poeta, el pintor de un mundo que está muriendo”.²⁰

Berger insiste en que no busca con sus escritos salvar de la extinción a los campesinos: “En un mundo justo esa clase ya no debería existir”. Tampoco desea romantizar la vida campesina; de hecho, escribe sobre la experiencia campesina contemporánea, en parte para dar fe contra la mistificación de la vida campesina característica de nuestra cultura mercantil. Sin embargo, debido a su persistencia y supervivencia durante miles de años, atribuye a la experiencia campesina una validez histórica especial que no se debería desestimar. O sea, que hay aspectos de la cultura campesina que deberíamos aprender; entre las primeras de las cuales, dice, se encuentra la “sospecha (campesina) contra el progreso”, que es el principio y la aspiración que tienen en común el capitalismo y el socialismo. Pues cuando reconocemos la forma en que está desapareciendo el campesinado -en que está siendo eliminado- y observamos lo que lo está reemplazando, vemos que esta sospecha no ha sido “totalmente equivocada o injustificada”. En forma similar, sostiene, necesitamos reconsiderar el significado del “conservadurismo campesino”, que en contraposición al conservadurismo de los terratenientes y las pequeñas burguesías, no pretende privilegios ni poder sobre las otras clases: “El conservadurismo campesino no tiene nada que ver con el conservadurismo de la clase dirigente privilegiada (…) no es un conservadurismo del poder sino del significado. Representa un granero del significado preservado de las vidas y generaciones amenazadas por el cambio continuo e inexorable”.²¹

Un depositario del significado: aquí encontramos el rasgo más importante de la cultura campesina de supervivencia, de la que podríamos aprender, pues dirige nuestra atención hacia la consciencia histórica. Berger no sugiere que la experiencia campesina ofrezca la consciencia histórica “correcta” sino que en sus luchas por la supervivencia los campesinos han desarrollado prácticas culturales por las cuales pudieron mantener sus enlaces con el pasado (y el futuro); que son, específicamente, los relatos y la memoria: “La memoria entraña cierto acto de redención. Lo que se recuerda ha sido salvado de la nada. Lo que se olvida ha quedado abandonado (…) Con la pérdida de la memoria, perdemos asimismo las continuidades del significado y del juicio”.²² Es importante señalar que la memoria no se refiere simplemente a aquello que se recuerda desde el pasado de nuestra vida. Como él dice: “La experiencia es indivisible y continua; al menos en una sola vida y quizás a lo largo de muchas vidas. Nunca tengo la impresión de que mi experiencia es totalmente mía; y a menudo me parece que me precedió”.

Las historias en Puerca tierra testimonian la desaparición -la eliminación- del campesinado (al menos en Europa). Las personas en esas narraciones son viejas, pues los jóvenes han emigrado. Pero los viejos continúan trabajando y recordando. Por ejemplo, Marcel, un hombre de sesenta y tres años, explica su plantación de nuevos manzanos, aunque sus hijos se han ido a trabajar en la ciudad: “Este trabajo es una manera de preservar el saber que mis hijos están perdiendo. Cavo los hoyos, espero la luna nueva para plantar estos arbolitos porque quiero dar ejemplo a mis hijos, si es que están interesados en seguirlo, y si no lo están, para demostrar a mi padre y al padre de mi padre que el conocimiento que ellos transmitieron todavía no ha sido abandonado. Sin ese saber, no soy nada.” Y está Catherine, una campesina de setenta y cuatro años, que es ayudada por su hermano y un vecino para instalar y reparar una cañería que trae agua a su casa desde un manantial cercano, a quienes les dice con respecto a su instalación: “Está enterrada a un metro de profundidad (…) Todavía estoy oyendo a Mathieu que me dice eso. A un metro (…) Cincuenta años es mucho tiempo, pero lo recuerdo diciendo que era a un metro de profundidad”. En otras partes, Berger recuerda lo impresionado que estaba por la memoria de un campesino sobre hechos anteriores a su pasado vivido, pero que habían perdurado como una gran parte de su pasado viviente: “Una vez estaba caminando en las montañas con un amigo de setenta años. Mientras caminábamos a los pies de un alto acantilado, me contó cómo había caído allí y murió una joven, mientras pastoreaba arriba del mismo. ¿Eso fue antes de la guerra? Le pregunté. En 1833, me dijo.”²³

Evidentemente, el interés de Berger por la narrativa y la memoria provino de su vida entre quienes puedan ser posiblemente la última generación de campesinos franceses, pero también expresaba su familiaridad con las ideas de un escritor judeo-alemán, Walter Benjamin (1892-1940). La primera parte de la producción televisiva de Berger y su libro posterior, Modos de ver, estaba en gran medida influida por el ensayo de Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”; y la comprensión de Berger de lo que significaba trabajar como un narrador, seguramente le debe mucho al ensayo de Benjamin, “El narrador: reflexiones sobre la obra de Nikolai Leskov”. De Benjamin, y cada vez más, de los ensayos de historiadores y científicos sociales en las obras de estudios campesinos “desde abajo hacia arriba”, recibimos una definición más evidente de la importancia práctica y política del narrador en el seno de la comunidad campesina. Como escribió Benjamin, “La memoria es la facultad épica par excellence (…). El recuerdo funda la cadena de la tradición que sucesivamente transmite lo acontecido de generación en generación”. El narrador es el “recordador del pueblo” (como lo dijo el historiador galés, Gwyn Williams), que entretiene y/o ofrece “consejos”, pero también como el archivo viviente de la aldea, el narrador practica un modo de resistencia contra la longue durée de la explotación y opresión que otros han ejercido sobre los campesinos. A través del narrador, la memoria, como la historia, espera ser interpretada.²⁴

En su ensayo, Benjamin habló sobre los cambios epocales en curso, que estaban devaluando la experiencia y favoreciendo a la “información”, y cómo la práctica de la narración, que ya había declinado en relación con el ascenso de la novela, se estaba volviendo cada vez más rara en el contexto de “la diseminación de la información”. Cincuenta años más tarde, Berger ofrece una evaluación similar de los acontecimientos contemporáneos, pero desde el punto de vista del campo, que explicita aún más un argumento evidente en el ensayo de Benjamin. Se trata de que la declinación de la narrativa y los recuerdos de la experiencia se deben al constante desarrollo de las fuerzas de la economía industrial de mercado y la rápida eliminación del campesinado: “Por último, tenemos la función histórica del propio capitalismo; una función que ni Adam Smith ni Marx previeron. (…) destruir la historia, cortar todo vínculo con el pasado y orientar todos los esfuerzos y toda la imaginación hacia lo que está a punto de ocurrir (…) Por lo general, nadie ha dado el valor que se merece a aquella observación de Henry Ford: ‘la historia es una patraña’. Él sabía exactamente lo que decía. La destrucción de los campesinos del mundo podría constituir un acto final de eliminación histórica”.²⁵

En nuestra así llamada “era post-1968”, cuando se supone que antes, las alianzas entre las clases sociales, y ahora, los “nuevos movimientos sociales”, han reemplazado a la “política de clase”; y los intelectuales y los socialistas europeos hablan de la cultura y la política “postmoderna”, en otro esfuerzo por “romper” con el pasado, la estrategia de Berger ha sido desplazarse hacia el pasado para confrontar al desarrollo industrial-capitalista en su menos notorio, pero quizás más dramático, punto de expansión en el tiempo y el espacio. En un sentido parece que Berger ha reconocido un planteo que hizo Barrington Moore, Jr., aquel referido a que:

La principal base social del radicalismo han sido los campesinos y los pequeños artesanos en las ciudades. De estos hechos se puede concluir que las fuentes de la libertad humana no se encuentran sólo donde las vio Marx, en las aspiraciones de las clases a tomar el poder, sino quizás aún más en el lamento agonizante de una clase a la que la ola de progreso está por arrastrar. El industrialismo, tal como continúa difundiéndose, en algún futuro distante puede acallar a estas voces para siempre y hacer al radicalismo revolucionario tan anacrónico como la escritura cuneiforme.²⁶

Obviamente, Berger no alberga las ilusiones de que el campesinado de Europa Occidental represente una fuerza radical, como lo había hecho en 1381 o en la Revolución de 1789. Son sus modos culturales de resistencia, narrativa y memoria, lo que él procura redimir o rescatar para que puedan volverse contra la “amnesia social” del capitalismo industrial y el socialismo de estado.

Este proyecto también era central para su labor permanente con Jean Mohr para desarrollar una práctica fotográfica alternativa, o sea, una alternativa para el uso público de la fotografía que buscan actualmente la ciencia, la administración, la publicidad y el entretenimiento, cuya tarea sea “incorporar la fotografía a la memoria social y política, en lugar de servir de sustituto que predispone a la atrofia de esa memoria”.²⁷ Nuevamente, para Berger, esto implica enfrentar a la eliminación de “historias” alternativas por las fuerzas del progreso, pues la lógica del progreso ha implicado la expulsión, o la supresión, de todo sentido de la experiencia, del tiempo o la eternidad, que no sea el suyo. O sea, dice Berger, “fundir el tiempo y la historia y que los dos se hagan indivisibles, de manera que la gente no pueda interpretar ambas experiencias separadamente”.²⁸ Esto me recuerda la reciente observación de James O’Connor de que “hoy, el concepto de historia se ha vuelto sospechoso. Tendemos a asumir al tiempo como una ‘simultaneidad ampliada’ más que como un vínculo con el pasado y el futuro. En la crisis, parece que sólo hay un tiempo: el presente”.²⁹ Este sentido del carácter unidimensional del tiempo había sido anteriormente cuestionable, según Berger, por los raros momentos de los actos revolucionarios, pero también, y cada vez más frecuentemente, por la “facultad de la memoria” y la “vida de ciertos momentos que desafían al paso del tiempo (…) porque, en su experiencia, hay una impermeabilidad al tiempo” Pero sostiene que estos también están sometidos a la subversión y la incorporación. Sin embargo, también afirma “que la gente nunca es sólo el objeto pasivo de la historia. Aparte del heroísmo popular, existe también la ingenuidad popular”, y halla en el uso privado de la fotografía uno de esos modos de resistencia.

“En este caso, esa ingenuidad utiliza lo poco que esté a su alcance para preservar la experiencia, para recrear un área de ‘intemporalidad’, para insistir sobre lo permanente. De este modo, centenares de millones de fotografías, imágenes frágiles, que a menudo se llevan cerca del corazón, o se colocan junto a la cama, son utilizadas para que hagan referencia a lo que el tiempo histórico no tiene derecho a destruir”.³⁰

Inspirados por la promesa que se revela en la fotografía privada, Berger y Mohr proponen una práctica fotográfica de relatar historias mediante el foto-montaje, en el que las narrativas visuales que se ofrecen serán “presentadas como imágenes que pertenecen a una memoria viva”. Los sentimientos expresados y la teoría desarrollada son atractivos, pero ¿cómo se traducen en la práctica? Ellos mismos ofrecen un esfuerzo experimental, una secuencia de fotografías tituladas: “Si cada vez…”, que intentaba ser una narrativa de una vieja campesina (imaginaria) recordando experiencias de su vida. Las fotografías empleadas en realidad provienen de una variedad de localidades y “experiencias”, lo que es entraño, pues esto desafía al concepto mismo de una “memoria viviente”; o sea, ¿la memoria de quien? ¿La de la campesina imaginaria? ¿La de Berger y Mohr? ¿La del lector, que presumiblemente está viviendo en un centro urbano en el occidente industrial?³¹

El propio Berger, antes de Otra manera de contar, había sugerido el anhelo de un uso público alternativo de la fotografía cuando escribió que “el tiempo narrado se hace histórico cuando es asumido por la memoria y la acción sociales”.³² La narrativa que ofrecen Berger y Mohr es intrigante, pues no está claro cómo representa una práctica alternativa comprensible que podría contribuir a algo más que las lecturas privadas y personales. Sin embargo, esto no borra a la teoría, a las intenciones, o a la posibilidad de desarrollar esa práctica. En realidad, yo prestaría atención a una obra publicada casi al mismo tiempo que Otra manera de contar, que creo que ejemplifica bien la práctica alternativa que imagina Berger, que es Nicaragua, June 1978-July 1979,³³ de Susan Meiselas. Su epígrafe personal presenta la práctica y su anhelo a que sea hallada en la narrativa:

NICARAGUA.

Un año de noticias, como si nada hubiera sucedido antes, como si las raíces no estuvieran aquí, y no se hubiese logrado la victoria. Este libro fue hecho para que recordemos.

Como relator, Berger llegó a verse incluso más claramente como un “articulador de experiencias”, cuyo deber es “describir el mundo en que vivimos como si no fuera algo inevitable. La vida, con sus enormes y devastadoras necesidades, a menudo no permite que algo que está sucediendo sea otra cosa diferente de lo que es. Pero la literatura siempre lo permite”.³⁴

¿LA HISTORIA SIN POLÍTICA?

En la obra que siguió a Puerca tierra y Otra manera de contar, los textos de Berger siguieron participando en los modos de resistir a las “necesidades abrumadoras”. Pero los modos tenían un carácter cada vez más privados y personales, hasta el punto que la “adaptación” (que todavía no era la rendición), podría ser un término más apropiado que la resistencia. Aunque en el primer tomo de De sus fatigas el tema primordial era el de los relatos y la memoria resistiendo las historias de la dominación, en Una vez en Europa y en el libro relacionado, Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos…, el tema central es el amor y la búsqueda de un “hogar” en un mundo capitalista que impone la alienación, la separación y el desamparo.

Los ensayos de Berger desde los años setenta, reunidos en El sentido de la vista, (Alianza Editorial, 2006) atestiguan que el amor y la separación, y el tiempo y la eternidad, han estado desde hace mucho entre sus preocupaciones. Como se afirmó más arriba, yo interpretaba que esos temas, especialmente su fascinación con la idea de la experiencia de la eternidad (por ejemplo, en la novela G.) reflejaban momentos de dudas y desilusiones sobre el pensamiento histórico en las secuelas de fines de la década de 1960. Puedo haber tenido razón, o no, en cuanto a lo que indicaba en su pensamiento durante los años setenta, pero ahora parece que Berger había hallado en los “universales” del amor y de la búsqueda de un hogar una esperanza transcendente, aunque históricamente importante, posiblemente incluso un presagio o una visión. Su afirmación más directa de esto se la puede hallar en Y nuestros rostros… cuando ofrece la experiencia del trabajador emigrante como el ejemplo, extremadamente paradigmático, del desplazamiento, el desamparo, y la alienación de nuestro tiempo “¿Qué puede crecer en el lugar de la pérdida?” Desde adentro de la experiencia moderna, responde, han surgido dos nuevas esperanzas. La primera, es la “del apasionado amor romántico”, que aunque creado históricamente, parece escapar de la historia; y al que sin embargo su primacía le confiere un significado especial frente a la alienación contemporánea y la ausencia de un hogar, de “un centro”. La segunda esperanza surge del reconocimiento de que en verdad, es imposible volver a la aldea -ni tampoco para la humanidad un regreso a la aldea como “el centro del mundo”, a aquel momento histórico en el que cada pueblo era como “el centro del mundo”. De este modo, declara Berger: “La única esperanza que nos queda ahora es hacer de toda la Tierra el centro. Solo la solidaridad mundial puede superar al desamparo moderno.” El gran profeta de esa visión histórica, nos recuerda, fue Marx. Pero ¿es históricamente posible esa visión, en que volveremos a vivir en el corazón de lo real? A pesar de todo, confiesa Berger, él todavía puede “imaginarla”.³⁵

Aunque la historia está presente en cada relato de Una vez en Europa -de hecho, la obra confirma el comentario de Fred Inglis de que Berger está siempre tratando de “escribir cada historia personal como si fuera la historia del mundo”-,³⁶ las historias no expresan la visión histórica de la superación del presente, sino la búsqueda de un hogar y la “esperanza de la realización” en el amor romántico. Según Berger, este segundo tomo de De sus fatigas es una “compilación de historias de amor en el contexto de la desaparición o ‘la modernización’ de la vida aldeana”. Según un crítico cuidadoso, Bruce Robbins, “Las cinco historias (…) describen las articulaciones básicas del amor y la muerte. Y en todas las articulaciones se cierra íntimamente la vida campesina”. El primer relato, “El acordeonista” trata sobre la soledad y el aislamiento. Felix, un campesino soltero de más de cuarenta años, cuya madre murió hacía más de diez años, vive solo: “Hoy él estaba solo, presto a decidir sobre los riesgos, cortar el heno, cambiarlo, transportarlo, descargarlo, envolverlo, nivelarlo, saciar su sed, preparar su cena. Con las nuevas máquinas, ya no tenía que trabajar tan duramente como lo hizo en la primera mitad de su vida; la diferencia es que ahora estaba solo”. Él continúa trabajando y tocando en los casamientos de otros, pero sigue solo (un viejo amigo había dicho a su madre: “No es como en nuestros tiempos (…) Hoy ya nadie quiere casarse con un campesino.”). En “Boris está comprando caballos”, un campesino termina suicidándose, luego de haber sido utilizado por una mujer oriunda de la ciudad que (junto a su esposo) hereda su propiedad y convierte a su granja en una tienda de souvenirs; y en “La era de los cosmonautas”, una joven campesina deja las montañas y al viejo pastor, con quien convivía, para casarse con un leñador italiano, cuyo sueño, que se describe en el relato, es el de tener una tienda. En el relato que da el título al libro, “Una vez en Europa”, una muchacha campesina tiene un idilio con un inmigrante que trabaja en la fundición que rodeaba a la granja de su padre (quien rechazaba todas las ofertas que le hacían los propietarios de la fundición para comprarla). Pero el hombre muere en un accidente laboral, dejando a la joven sola con su hijo. Luego ella se casa con un tendero que también había trabajado en la fábrica, pero perdió sus piernas en un accidente anterior en la planta. Aquí nuevamente un campesino se convierte en un pueblerino. Y en “Toca algo para mí”, un campesino que visita Venecia se relaciona con una trabajadora de la ciudad -un “encuentro erótico y político”, como dice Robbins, en el que la “filosofía del inmovilismo cíclico” del campesino se enfrenta con la “filosofía del progreso” de la trabajadora. Finalmente, el campesino vuelve a su pueblo con sus compañeros en el ómnibus, pero es muy posible que regrese para quedarse permanentemente en la ciudad, seducido por la muchacha.³⁷

Las historias son narradas en una forma bella, y aunque la resistencia del recuerdo y la narrativa aparentemente han sucumbido ante la lógica del progreso, los campesinos en los cuentos de Berger todavía son respetados como actores de sus propias vidas. En y en contra de las “necesidades abrumadoras”, ellos siguen siendo obstinados: “Su logro no era tan solo el rebaño de treinta vacas. También era su voluntad. Entonces, todos los días, viejo y solo, había encontrado una respuesta a la pregunta ¿Para qué seguir? Nadie le había dado una respuesta. Cada día del verano había encontrado él mismo la respuesta”.³⁸

En realidad, a pesar de sus intenciones, los relatos de Berger testimonian la desaparición de los campesinos, no sólo como víctimas sino también, adaptándose a la historia, a ellos mismos como “deseando los cambios”.³⁹ O sea, frente a su eliminación como clase, ellos persisten en tomar decisiones: a quién amar, adónde vivir, y cuándo morir. Tales decisiones están ciertamente presentes en sus historias y sin dudas, Berger se complace en haberlas revelado, pues, como lo señaló anteriormente, se propone extraer la “resistencia” a la historia contemporánea, incluso en las experiencias aparentemente más universales y extra-históricas. De este modo, en Y nuestros rostros…, sugiere que “El impulso sexual de reproducirse y llenar el futuro es un impulso contra la corriente del tiempo que fluye sin cesar hacia el pasado. La información genética que garantiza la reproducción actúa contra la disipación. El animal sexual -como el grano de trigo- es una prolongación del pasado hacia el futuro”.⁴⁰ Este es el “materialismo espiritual” del que ha hablado Geoff Dyer.

El socialismo de estado ha compartido la crónica de la tragedia histórica en este siglo [xx]. En medio de las sombras de sus momentos y ambientes más oscuros se ubica la obra Una cuestión de geografía, que Berger escribió con Nella Bielski, una escritora emigrada de Ucrania.⁴¹ Se trata de las vidas de un grupo de ex presos políticos que habían sido liberados de los campos de trabajo en la Unión Soviética (en 1952, un año antes de la muerte de Stalin), a los que todavía se les exigía seguir viviendo en Siberia, cerca del Gulag y bajo la amenaza permanente de ser re-arrestados. Berger y Bielski, a través de las experiencias de los personajes, se preguntan: “¿Cómo pueden las personas, privadas de todo lo que entendemos como una seguridad, seguir sobreviviendo, y no sólo eso, dando un sentido a sus vidas?”. Tomar decisiones, por más inmediatas y diferentes que sean a lo que tradicionalmente se considera como algo heroico; la intimidad de la amistad y del amor; el deseo de prestar testimonio: se oponen a la lógica del Gulag; ellos rehúsan convertirse eternamente en “Zeks” (presos políticos). El deseo de prestar testimonio implica aferrarse a los frágiles pasado y futuro en la experiencia del presente; pero el sentido del espacio (“una cuestión de geografía”) es definitivamente del presente, desde la escala de un continente hasta la del cuerpo. Vemos la discusión entre Ernest, uno de los Zeks, (al que, como es médico, le permiten salir del campo durante el día y suele tener unas horas de intimidad “doméstica” con Dacha en su departamento) y Sacha, el hijo de Dacha, que ha venido de Leningrado para visitar a su madre, a la que no ha visto durante quince años. Este joven, a su vez, está relacionado con Ignatiev, un ex capitán mercante, que planea huir “heroicamente” por mar hacia América, cruzando el estrecho de Bering:

Ernst: Los granos de los que vivimos son invisibles. Tú vienes aquí. No sé qué puede pensar un muchacho de tu edad (…) Probablemente me ves como una persona descolorida, con una mezcla de pasividad y nerviosismo.

Sacha: ¡Eso no es verdad!

Ernst: Seguramente, crees que de alguna manera podemos optar. ¡Como Ignatiev opta por hacerse a la mar y cruzar el estrecho de Bering! Te equivocas. A Ignatiev lo han arrestado. Aquí no hay opciones, como las que imaginas.

Sacha: ¿Nadie de ustedes puede optar?

Ernst: Todo lo que está afuera lo impide. Las opciones que tomamos son las interiores.⁴²

Anteriormente, a comienzos de la década de 1980, yo había discutido con quienes afirmaban que Berger todavía creía en la posibilidad de un cambio radical inminente y con quienes habían llegado a la conclusión de que él ya no tenía nada para ofrecer a la acción política contemporánea.⁴³ En mi opinión, los primeros no habían podido reconocer los cambios que habían ocurrido en la visión histórica de Berger. Habiendo perdido la esperanza por la vida urbana e industrial, e impaciente con la política democrática, la lucha intelectual de Berger contra la mistificación cultural, la alienación y la amnesia lo habían llevado a los márgenes, o a la estela, del desarrollo industrial capitalista, donde había descubierto la cultura campesina de la supervivencia. Habiendo reconocido que la lucha contra la civilización histórica contemporánea sería necesariamente larga, halló en la cultura de la supervivencia una perspectiva histórica que “esté mejor adaptada para esta dura y larga lucha que una esperanza progresista, continuamente reformada, desencantada e impaciente, en la victoria final”.⁴⁴ Y, contra quienes veían a Berger como alguien que había dejado de ofrecer dirección alguna, sostuve que ellos no habían podido reconocer que él estaba trabajando para redimir las prácticas de la narrativa y la memoria (“otra manera de contar”) -y que las mismas podrían ser rescatadas para pasar la historia a contrapelo.

Geoff Dyer ha afirmado que Berger es uno de nuestros más grandes escritores porque su obra nos ofrece “una mirada sobre nosotros mismos, y en qué podemos convertirnos”; y de una manera cordial, pero menos segura que Dyer sobre los logros de Berger, Bruce Robbins ha escrito que aunque Berger no nos ofrece en realidad una visión del “sentimiento global” o la experiencia, a la que Berger dice que “todavía puede imaginar”, no obstante, nos hace “desearlo”.⁴⁵ Como lo indiqué al principio, a la luz de los textos más recientes estoy algo menos confiado sobre su aporte. Sigo admirando su narrativa, y su compromiso en prestar testimonio merece nuestro máximo respeto y reflexión. En sus mejores momentos, su escritura es capaz de hacernos desear la “solidaridad a nivel mundial”, que, debería recordarse, Berger afirma es la única alternativa real a la alienación y el desamparo de la sociedad contemporánea. Sin embargo, al invocar este deseo de la manera en que lo hace, parece que la visión de Berger está atrapada entre los extremos del apocalipsis y de la utopía. Quizás esto es el producto de su sombría visión de la vida urbana industrial y la política democrática,⁴⁶ y de su testimonio sobre la eliminación de la clase de los sobrevivientes del escenario europeo; un proceso, se debe recordar, que, aunque trágico, no es el Holocausto ni el Gulag (debo aclarar que no creo que el propio Berger haya olvidado esto).

El argumento que Berger presentó en un artículo reciente debería ayudar a ilustrar en qué se basa mi ambivalencia. En ese ensayo, Berger afirma que la cuestión política central de la historia moderna ha dejado de ser la de “¿Quién gobierna?”, y se ha convertido en la de “¿Cómo sobrevivir?”. Él reconoce que la cuestión de la supervivencia puede parecer “minimalista”, pero insiste en que en realidad es “total”.⁴⁷ Y ahí es donde reside el problema. Las circunstancias en las que vivimos en el Occidente industrial capitalista y democrático no son las del Gulag (nuevamente, Berger lo sabe); las tiranías que enfrentamos no son solamente esos modos de adaptación obligatorios. Ciertamente, la cuestión de la supervivencia debe estar al frente de nuestro pensamiento, pues el horror y la amenaza de una guerra nuclear lo exigen. Pero esa misma visión hace inadecuada a la cuestión de la supervivencia y más vital a la cuestión de quién gobierna, pues cuando llegue el día de la destrucción nuclear, no habrá opciones, ni adaptación, ni esperanzas. Además existe el peligro de que proponer la cuestión de la supervivencia en términos de una visión “maximalista” de temor/esperanza simplemente contribuya más aún a la resignación política actualmente característica de las democracias capitalistas.⁴⁸

Sin embargo, no puedo disociarme de su proyecto, pues sean cuales sean mis dudas sobre las consecuencias de su actual punto de vista histórico y político, él sigue apoyando la necesidad del pensamiento y la conciencia históricas: “un sentido de la historia se ha convertido en una condición de nuestra supervivencia”; contra esas voces, de derecha y de izquierda, que tan ansiosamente romperían con el pasado. Por cierto, a pesar de su desplazamiento demasiado dispuesto de la pregunta de “¿Quién gobierna?” por la de “¿Cómo sobrevivir?”, me adhiero definitivamente a sus comentarios finales en el mismo artículo:

“La tarea más urgente para aquellos intelectuales que pudieron haber sido una vez intelectuales tradicionales es invocar la experiencia histórica de los dominados, adherirse a su auto-respeto, y ofrecer, no solo mostrar, la autoestima intelectual.”

Yo simplemente agregaría, y supongo que Berger estaría de acuerdo, que esto no sólo es apoyar la lucha por la supervivencia, sino al mismo tiempo la lucha en torno a quién gobierna.⁴⁹

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NOTAS

* Corresponde al Capítulo VII: “John Berger and the Question of History”, del libro Education of Desire. Marxists and the Writing of History, Nueva York: Routledge, 1992, págs. 145-161. Traducción de Francisco T. Sobrino.

** Harvey J. Kaye es Ben & Joyce Rosenberg Professor de Estudios sobre Democracia y Justicia, en la Universidad de Wisconsin-Green Bay. Además de numerosos trabajos sobre historiografía marxista, ha publicado Tom Paine and the Promise of America (2006) y Take Hold of Our History: Make America Radical Again (2019).

1 Gerald Marzorati, “Living and Writing the Peasant Life”, The New York Times Magazine, 29/11/1987, p. 39-45, 50, 54. Ver también Adam Hochschild, “Another Way of Seeing Life”, Mother Jones, 12/1981, p. 20-24, 47-53. Para ejemplos de discusiones académicas de las obras de Berger, ver los números especiales de Critique, Studies in Modern Fiction, Primavera 1984; Edinburgh Review, noviembre 1986; y The Minnesota Review, 28 (Primavera 1987).

2 Geoff Dyer, Ways of Telling: The Work of John Berger (Londres, 1986). Quien escribe llegó a discutir la idea de redactar un pequeño libro sobre su obra y su pensamiento histórico con un editor británico interesado.

3 John Berger, Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, Árdora Ediciones, 1997; y Un pintor de hoy, Alfaguara, 2002, con un epílogo de 1988.

4 John Berger, Un pintor de hoy.

5 John Berger, “Che Guevara”, en La apariencia de las cosas (Barcelona: Gustavo Gili, 2014), p. 41; John Berger, Art and Revolution: Ernst Neizvestny and the Role of the Artist in the USSR (Nueva York, 1969), p. 156-57; y John Berger, “Entre los dos Colmar”, en Mirar (Buenos Aires: Ed. de la Flor, 1998), p. 161.

6 Berger, Modos de ver, (Barcelona: Gustavo Gili, 2004), p. 7. Ver también Peter Fuller, Seeing Berger: A Revaluation (Londres, 1980), y Art Language 4 (Octubre 1978), “Ways of Seeing”.

7 John Berger, G., Buenos Aires: Alfaguara, 1994.

8 Berger, G, p. 112-113 Ver también Ian Craib, “Sociological Literature and Literary Sociology: Some Notes on G. by John Berger”, The sociological Review 22 (1974), p. 321-333.

9 Ibid., p. 306, 119.

10 Berger, Mirar, Gustavo Gili, 2003, p. 169.

11 Sobre los films de Berger y Tanner, ver Michael Tarantina, “Tanner and Berger: The Voice Off-Screen”, Film Quarterly 23 (1979-80), p. 32, 43. Y para los pensamientos de Berger sobre el tema, ver “The Screenwriter as Collaborator. An Interview with John Berger”, por Richard Appignanesi, Cineaste 10 (1980), p. 15-19. El libreto de Jonah, who will be 25 in the year 2000 fue traducido al inglés por Michael Palmer (Berkeley, 1983).

12 Berger, “Retinal Dialectics -An Interview with Richard Appignanesi, Part 2”, In These Times, 28/05/ – 03/06/80, p. 16.

13 No confundir con la geo-ambiental “larga duración” de Fernand Braudel.

14 John Berger y Jean Mohr, Un hombre afortunado (Madrid: Penguin Ed. España, 2011), y Un séptimo hombre (Buenos Aires: Interzona, 2018). Ver también la obra de Jean Mohr sobre mujeres migrantes en Europa en el Comité del “Consejo Mundial de Iglesias sobre los Trabajadores Migrantes”: Migrant Women Speak (Londres, 1978); y la obra de Mohr con Kenneth Brown, “Viaje a través del Laberinto: un ensayo fotográfico de Israel/Palestina”, Studies in Visual Communication 8 (primavera 1982), p. 2-81, y con Edward Said, After the Last Sky (Nueva York, 1986). Para una entrevista con John Berger y Jean Mohr por Paul Willis, ver Screen Education, 1979-80, “The Authentic Image”, curada por P. Corrigan.

15 John Berger y Jean Mohr, Otro modo de contar (Barcelona: Gustavo Gili, 2007); John Berger, El sentido de la vista (Madrid: Alianza Forma, 2006); y también, Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos (Madrid, Nórdica Libros, 2017).

16 John Berger, Puerca tierra (Buenos Aires: Aguilar, 2011); y Una vez en Europa (Madrid, Santillana, 1992).

17 J. Berger y Teodor Shanin, “¿Can Peasant Society Survive?” The Listener, 21/06/1979, p. 847.

18 Berger, Puerca tierra, p. 234.

19 Berger, Art and Revolution, p. 130-31,

20 Berger, Puerca tierra, p. 234, y Berger y Shanin, “Can Peasant Society Survive?”, p. 847. También por Shanin, ver “The Peasants are Coming: Migrants Who Labour, Peasant Who Travel and Marxists Who Write”, Race and Class 19, (Winter 1974), p. 277-88.

21 Berger, Puerca tierra, p. 205.

22 Berger, “Usos de la fotografía”, en Mirar (Buenos Aires, 1998), p.73, 75.

23 Berger, Puerca tierra, p. 15, 38, 41.

24 Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos Interrumpidos I, (Buenos Aires: Taurus, 1989). Para leer a Berger sobre Benjamin, ver John Berger, “Walter Benjamin”, en La apariencia de las cosas, p. 87-93.

25 Berger, Puerca tierra, p. 209, 210.

26 Barrington Moore Jr., Social Origins of Dictatorship and Democracy (Boston, 1966), p. 505.

27 Berger, “Usos de la fotografía”, en Mirar, p. 80.

28 Berger y J. Mohr, Otra manera de contar, (Barcelona: Gustavo Gili, 2007),p. 110.

29 James O’Connor, “The Crisis of History as the Present”, Contemporary Crises, 11 (1987), p. 97-106.

30 Berger y Mohr, Otra manera de contar, p.114.

31 Estas preguntas se plantean de una manera similar en Bruce Robbins, “Feeling Global: John Berger and Experience”, en J. Arac, ed., Postmodernism and Politics (Minneapolis. 1986), p. 153-54.

32 Berger, “Usos de la fotografía”, en Mirar, p. 82.

33 Susan Meiselas, Nicaragua, June 1978-July 1979 (Nueva York, 1981). Ver también la reseña por Berger del libro “Restoring Dignity”, New Society, 5/11/81, p. 243-44, y mi reseña, “Photography and Historical Consciousness”, Studies in Visual Communication 8 (verano 1982), p. 90-93.

34 Richard Appignanesi, “Seeing Red -An Interview with John Berger”, In These Times, 21-27/05/80, p. 13.

35 Berger, Y nuestros rostros…, p. 79.

36 Fred Inglis, Radical Earnestness: English Social Theory, 1880-1980 (Oxford 1982), p. 192; Bruce Robbins, “John Berger’s Disappearing Peasants”, The Minnesota Review 28 (primavera 1987), p. 65.66.

37 Citas de Una vez en Europa, p. 14, 27.

38 Berger, Una vez en Europa, p. 91.

39 Robbins, “John Berger’s Disappearing Peasants”, p. 66. Esto, de hecho, se relaciona con una posición muy ortodoxa sobre el campesinado que no ven en ellos nada más que “el atraso”. Ver P. Corrigan “On the Politics of the Peasantry”, Journal of Peasant Studies 2 (1975), y P. Corrigan y D. Sayer, “Socialist Reconstruction”, Utafiti, Dar Es Salaam (verano 1984)

40 Berger, Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos, p. 58.

41 John Berger y Nella Bielski, “Una cuestión de geografía” , Granta 13, (Otoño de 1984).

42 Berger y Bielski, “Una cuestión de geografía”. Sobre la supervivencia en los campos de la muerte nazis y el Gulag, ver Terrence Des Pres, The Survivor (Nueva York, 1978)

43 En particular, cuestioné las opiniones de Irene Oppenheim en “Revolutionizing Art” [“Revolucionar al arte”], en The Threepenny Review 5 (primavera 1981), p. 5, y las de Fred Pfeil en “Review of Pig Earth and About Looking” [“Reseña de Puerca tierra y Mirar”], en The Minnesota Review 15 (1980), p. 125-26.

44 Berger, Puerca tierra, p. 209.

45 Dyer, Ways of Telling, p.156, Robbins, “Feeling Global”, p. 161.

46 Ver los artículos de Berger, “Manhattan” (1975), y “El teatro de la indiferencia” (1975), en El sentido de la vista, p. 61-73.

47 Berger, “From Who governs to how to survive”, New Statesman 11, marzo 1988, p. 28-29. El ensayo de Berger fue escrito en memoria de Raymond Williams.

48 El “exilio” y la “emigración” de Berger a la campiña europea generó cambios en su punto de vista histórico, pero no, aparentemente, en su evaluación de la política democrática contemporánea como algo que había “fracasado”. Esa opinión es ahistórica.

49 La trilogía de Berger ahora está completa. Ver la tercera entrega de De sus fatigas, titulada Lila y Flag (Madrid: Alfaguara, 1990). Ver también su recopilación de ensayos tempranos: Cada vez que decimos adiós (Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1997).