[La del documental] es una historia azarosa, con altibajos de calidad, con momentos de brillo esperanzador o de lamentable olvido, frustración y amargura, de continuidad o ruptura.
Aurelio de los Reyes
A Lucía, guerrera documentalista
Apoyado en los géneros informativos del periodismo y emparentado con ellos, el documental se distingue por el trabajo previo de investigación, estudio y contacto con los protagonistas de la historia, que le aportará (si tiene éxito) la profundidad y densidad necesarias para tocar el nervio, conmover y sacudir a los espectadores. Sus formas de producción conjugan la tenacidad individual, el esfuerzo privado y el impulso del Estado para consumar los proyectos. Las características de su confección minuciosa derivan en que los documentales generalmente se realizan a lo largo de los años, y en ese control sobre los elementos de la producción se mantienen rasgos y visiones autorales y poéticos, metafóricos y líricos para narrar historias y presentar personajes a través de las imágenes en movimiento. En México se han vivido épocas de auge y dispersión, de impulso, innovación y crisis, por lo cual el campo que tenemos enfrente hoy no ha surgido de la nada sino de los nudos del tiempo.
Toda creación trae impresa la intención de su creador, y el espectador atento percibe cuando al plantearse un asunto, se le simplifican los argumentos y desaparecen los matices que permiten abrazar la causa que se asoma en la película. La diferencia con la propaganda y la publicidad estriba en que en los documentales se necesitan más datos y contrastes para construir el punto de vista propio y no aceptar como mensaje cerrado y unívoco lo que emerge de la pantalla. Educados en la idea de que el Documental es sinónimo de la Verdad, se deja de lado que su labor implica sutilezas y detalles para hilvanar y sostener una apuesta audiovisual, enraizada en paisajes, lugares, personas y problemáticas sociales. Como artificio y lenguaje, está expuesto al rigor de encontrar y explotar sus cualidades fotogénicas y utilizar el sonido, la luz y el ambiente sobre sus protagonistas para enfatizar, desligar o neutralizar los espacios que ambientan cada toma. En la medida en que se aprecian y consideran la naturaleza y las posibilidades del encuadre y el montaje, se amplía y estimula una apreciación que disfrute, advierta y cuestione el porqué de la mezcla de todos esos trazos audiovisuales y se comprenda el sentido ético y político de hacer pública esa historia.
Lentes para mirar terrores e interiores
En los últimos lustros hemos sido testigos de una profunda erosión del estado de derecho en México y, simultáneamente, asistimos al auge de la cultura del documental cinematográfico, que ha establecido un creciente campo de aficionados e intereses que han aportado un afluente de conocimiento de otras realidades que disputa el espacio del cine como entretenimiento exclusivamente. En una velocidad distinta de la de las cámaras televisivas, la lente de los documentalistas ha indagado en las actualidades y los movimientos sociales, muy de cerca con los promotores de esas causas y los periodistas que llevan al papel o a las pantallas multimedia las noticias para alimentar a la voraz opinión pública. Las noticias diarias siempre ganan profundidad con la perspectiva histórica. Sin embargo, los efectos perniciosos de la propaganda gubernamental travestida de noticia se traducen en un lucrativo rendimiento a la administración cotidiana del terror, a través de los medios masivos (prensa, radio, televisión, redes sociales). Ese caudal de opiniones impone y justifica el establishment, y mina el tejido social, pues cultiva los estereotipos de un mundo prefabricado al servicio del rating.
Los documentales han dejado en los públicos semillas de conciencia, certezas y dudas, confiando en los protagonistas de las historias y asimilando su relato desde la verosimilitud, la identificación y el entendimiento de lo que se va develando y forjando delante de quien lo mira. Las fronteras entre los géneros del realismo se han ido reacomodando en realizaciones que muestran virtuosamente la investigación periodística con la composición estética y narrativa. También apreciamos la espectacularización de la vida política, y la banalización del resultado de casi cuatro décadas de neoliberalismo económico. Paralelamente al máximo auge y declive de los medios de información tradicionales, han surgido canales y circuitos alternativos para desbordar los cauces oficiales y comerciales, que no dan cabida al documental entre sus programaciones. A su vez, se han publicado libros y remontado la escasez que por décadas pesó en la comprensión, el goce y el desarrollo del documental, género que vivió encasillado en los maniqueísmos de la objetividad y las fórmulas pedagógicas.
Desiertos y oasis de papel
Podemos pensar en el documental no como piezas aisladas y películas desconectadas entre sí sino como un universo de filmes, artículos, revistas, festivales, libros, muestras, premios, concursos, incentivos públicos de producción, fondos especializados en coproducciones, industria y mercado, lenguaje conjugado, secciones de programación en salas, catálogos, mercancías y, por supuesto, invaluable testimonio social. Los estudios de cine y sociedad de Aurelio de los Reyes sentaron cronologías y evidencias de cómo, desde los primeros tiempos del cine, el documental forma parte del mundo del realismo de las vistas cinematográficas y actualidades, y –como género ya más estructurado– siempre estuvo en las órbitas de la educación pública, la investigación, la documentación de campo de la obra pública, y vivió su edad de oro antes de la implantación del televisor en los hogares, que absorbió esa fuente de producción de resonancias de los espectáculos y los colocó en la liminalidad de la difusión cultural “al aire”. Los noticiarios cinematográficos se mantuvieron como fuente de interés para el público y hasta la década de 1980, se proyectaban antes de las películas en el circuito de Compañía Operadora de Teatros, sa, gestionada por el Estado. En esos años se concretaron importantes esfuerzos editoriales por compilar y reunir en tres volúmenes Hojas de cine, testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, sep, uam, Fundación Mexicana de Cineastas, México, 1988. Con ello se ampliaron los debates y propósitos de los encuentros del Festival Internacional de Cine de La Habana, con textos sobre esta expresión en América Latina, firmados entre muchos autores por Fidel Castro, Alfredo Guevara, Santiago Álvarez, Julio García Espinosa, Humberto Solás, Fernando Birri, Octavio Getino, Jorge Sanjinés, Fernando Solanas, Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues, Leon Hirszman, Carlos Álvarez, Miguel Littín, Pedro Chaskel, Patricio Guzmán, Mario Handler, Manuel Martínez Carril, Ulises Estrella y los mexicanos Emilio García Riera, Jaime Tello, Salvador Elizondo, Alma Rossbach, Leticia Canel, Eduardo de la Vega Alfaro, Marcela Fernández Violante, Tomás Pérez Turrent, José María Espinasa y Fernando del Moral.
Árboles bibliográficos
Las fracturas y los derrumbes de paradigmas políticos y estéticos vividos con el colapso del comunismo soviético pueden asociarse al eclipse ocurrido en 1991 y que abrió nuevos ciclos para el cine en México. Desde entonces se han dado oleadas editoriales que describiré sin ser exhaustivo. Entre las publicaciones que han ampliado las fuentes para los estudios acerca del documental y la no ficción en México y América Latina están Miradas a la realidad, de José Rovirosa, cuec, unam, 1990, ocho entrevistas con documentalistas mexicanos como Carlos Velo, Nacho López, Alfonso Muñoz, Óscar Menéndez, Eduardo Maldonado, Juan Mora, Juan Francisco Urrusti y Armando Lazo. Llegaría una época de mayor vigor documental, pero la instauración del cine digital encareció y dificultó el desarrollo de un mercado que el celuloide y el poliéster parecían tener asegurados de por vida. Horizontes del segundo siglo: investigación y pedagogía del cine mexicano, latinoamericano y chicano, Julianne Burton-Carvajal, Patricia Torres y Ángel Miquel (compiladores), Universidad de Guadalajara-Imcine, 1998, aportó ángulos, herramientas y perspectivas para adentrarse en la memoria reciente y dar cuenta de resultados del uso del cine en la investigación histórica y la educación. El ojo con memoria: apuntes para un método de cine documental, Carlos Mendoza, cuec, 1999, citó voces de los precursores del documental; propuso diálogos acerca de las esencias y características de éste como lenguaje poético y político, argumentando hacia una diversidad de consideraciones para reconocer la diferencia y validar la diversidad de miradas; y planteó preguntas sobre el método y caracterizó sus parentescos con el periodismo, en un tiempo de acartonamiento de los formatos audiovisuales más formales, la erosión del interés del público y el creciente dominio del entretenimiento.
Cine documental en América Latina, Paulo Antonio Paranaguá (editor), Cátedra, Madrid, 2003, se mantuvo solitario en las repisas especializadas, ampliando lo colocado en el mosaico de la fundación del nuevo cine latinoamericano y sustentando con fuentes paisajes andinos fuera de foco. Las imágenes de Carlos Velo, Miguel Anxo Fernández, unam, 2007, profundizó en uno de los principales precursores y maestros del documental en México. Cine antropológico mexicano, Javier González Rubio y Hugo Lara, inah, 2009, mostró la tensión entre lo etnográfico y lo antropológico para explicar la realidad y acercársele a través de los imaginarios fílmicos de Felipe Cazals, Carlos Kleimann, Raúl Araiza, Eduardo Maldonado, Luis Alcoriza, Roberto Gavaldón, Paul Leduc, Juan Mora, Juan Carlos Rulfo, Carlos Hagerman, Carlos Bolado, Federico Weingartshofer, Roberto Rochín, Alberto Isaac, Arturo Ripstein, José Arenas, Alejandro Galindo, Fred Zinnemann, Emilio Gómez Muriel y Sergei Eisenstein, entre muchos otros. El guion para cine documental, Carlos Mendoza, cuec, 2010, reivindicó esa forma cinematográfica y argumentó la utilidad y necesidad del cine documental desde una larga experiencia docente. En el marco del festival Documenta Madrid se lanzó el libro El viaje… rutas y caminos andados para llegar a otro planeta, Tatiana Huezo (editora), ccc, ayuntamiento de Madrid, España, 2012, dando voz a Juan Carlos Rulfo, Everardo González, María Inés Roqué, Juan Francisco Urrusti, Nicolás Echevarría, Lucía Gajá, Valentina Leduc y Christiane Burkhard, realizadores de distintas generaciones que allí reflexionaron sobre sus caminos y procesos creativos para construir documentales. En tiempos de la Revolución: el cine en la Ciudad de México, 1910-1916, Ángel Miquel, Filmoteca de la unam, 2012, reconstruyó el paisaje capitalino de los distribuidores y los exhibidores, consignando el cruce de los políticos en el cine, apareciendo entre los rastros de la guerra y el uso de las películas por las diferentes facciones revolucionarias, así como la censura y la restauración. El cine súper 8: 1970-1989, Álvaro Vázquez Mantecón, Filmoteca unam, 2012, aporta un panorama del movimiento urbano de contracultura política en los años ochenta y caracteriza las formas de resistencia desde la composición fílmica. La construcción de la memoria: historias del documental mexicano, María Guadalupe Ochoa Ávila (coordinadora), Imcine, México, 2013, condensó un horizonte histórico muy completo para acercarse a los precursores del documental en México, el cine científico, el documental histórico, los cortos fílmicos, los documentales sobre movimientos sociales, los documentales para televisión y la formación de documentalistas y la memoria histórica de México. El mismo año se publicó Introducción al documental, Bill Nichols, cuec, 2013, que explica los categorías, los modelos y las formas del documental expositivo, poético, observacional, participativo, reflexivo y expresivo.
En Reflexiones sobre cine contemporáneo documental, Claudia Curiel y Abel Muñoz (coordinadores), Cineteca Nacional, México, 2014, abordan perfiles de cineastas como Juan Carlos Rulfo, Everardo González, Mercedes Moncada, Eugenio Polgovsky, Pedro González Rubio, Tatiana Huezo y Juan Manuel Sepúlveda, los procesos de distribución del documental y la producción audiovisual indígena. Pasados los estrenos y las competencias, y en buena medida producto y resultado de esos lances de conquista y encuentro, la difusión y comercialización del documental llegan a las librerías de prestigio y los bajos fondos de las mantas y los celofanes de mercancía pirata.
Flujos en las pantallas
Las muestras, las giras, los festivales y las secciones dedicados a la no ficción también se han multiplicado y, en distinguidos casos, se han consolidado en las agendas culturales en todo el país. A su vez, los concursos y las competencias han aportado ventanas para descubrir talentos emergentes. Las sinergias entre el Instituto, y la Escuela Nacionales de Antropología e Historia han abierto la puerta a exploración y documentación de muchos puntos y comunidades del país. El pulso entre el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y el Centro de Capacitación Cinematográfica, la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México y la Cineteca Nacional con universidades de todo el país ha dinamizado producciones y circuitos de difusión cultural. El premio José Rovirosa y el festival Contra el Silencio, Todas las Voces, el festival Docs Mx (antes Docsdf), la Gira Ambulante de documentales, los festivales internacionales de cine de Morelia, Guadalajara, Guanajuato y UNAM se distinguen por traer a México invitados excepcionales para conocer y adentrarse en las corrientes, las vanguardias y los clásicos del documental y ofrecer laboratorios y seminarios para estudiantes y profesionales. En las escuelas de cine, la mirada documental ha estado en la médula de la enseñanza como uno de los fundamentos del quehacer a través de la cámara, que teje puentes hacia la ciencia, la antropología, la sociología y las ciencias de la comunicación como parte de la divulgación científica y cultural. Las generaciones se rozan en la práctica profesional y amateur incansablemente, forjando nuevos cuadros y miradas que abrevan en la inmensidad del cine digital. En el presente auge de tecnologías y la explosión de formatos, el cine ha sido absorbido en los “contenidos” multimedia y explotado los géneros documentales aplicados a las películas familiares, realizaciones de celebraciones, bodas, bautizos y fiestas. Con drones y cámaras a control remoto se muestra con elocuencia la línea de escenas familiares que se explota históricamente en la construcción de la identidad y la memoria familiar.
La prolongación de las vistas cinematográficas de los hermanos Lumière dio lugar décadas más tarde a la televisión, como un medio de visibilidad instantánea en tiempo real y donde la realidad contiene la potencia de la sorpresa, lo inesperado y lo poético, para obtener su puesta en escena a partir del azar. Se genera un registro instantáneo del tiempo, cuando pasa por ese artefacto. El documental implica, además del encuadre y el tacto para acercarse a lo real, el instinto y la habilidad del montaje a fin de dar sentido a las yuxtaposiciones de imágenes visuales y sonoras, de encuadres y ángulos, que dependen de los lentes que llevan por nombre “objetivos”, para enfocar literalmente toda la subjetividad que representa la intención y el gesto de registrar determinado fragmento de tiempo-espacio, en el que uno o varios sujetos aportan con su aura, respiración, movimientos o quietud al repertorio de signos con que los realizadores cuentan sus historias y tejen el entramado de sus sintagmas cinemáticos.
Gotas, nubes y mares digitales
Cuales sean su calidad y sus virtudes estéticas o narrativas, cada realización constituye un testimonio cultural de su época, y una inmensa masa de realizaciones se acumulan con día, subiendo a la “nube”, que bien podría ser ya un cielo digital e intangible de datos acumulados, y circulando en el ciberespacio para vivir fugazmente en dispositivos móviles, telefónicos y en los plasmas, portátiles o fijos que jubilaron a las pesadas pantallas de cristal con bulbos, antenas, tubos y molduras cada vez menos necesarias. Siempre a contracorriente, el afán documentalista ha abierto caminos para encontrar a sus públicos y ha contado con la ayuda de cómplices y amantes del cine, enamorados del lenguaje fílmico que satisfacen su gusto y participan de los encuentros protagonizados por documentales de todo el planeta. Allí están las huellas de las resistencias, pero sobre todo de los imperios caídos y los Estados extintos por las guerras mundiales. Pese al Holocausto, los archivos fílmicos guardan tesoros surgidos en su momento como noticiarios y actualidades ligadas al trabajo documental. En los ministerios de propaganda, del Interior y de Gobernación han descansado los rollos de película o cinta con que siguieron a los gobernantes para retratarlos en la acción monumental, faraónica o demagógica de los regímenes. Desde hace más de 120 años, hay un museo de los rostros y los gestos vivos y animados de los estadistas, los generales, secretarios de Estado, alcaldes y presidentes de las naciones vigentes y las disueltas en las conflagraciones. También de los millones de seres anónimos que se cruzaron frente a una cámara, y quedaron sus espectros fotogénicos dormidos en los fotogramas hasta que los despierta la luz de las moviolas o los proyectores.
La escritura documental selecciona cada letra de su alfabeto para crear un fluido de elementos y emociones que tocan al espectador y, además de informarlo, lo transportan en un arco que mantiene resonancias entre su inicio, su cima y su final, donde se resuelven las tensiones que alimentaron el magnetismo de los personajes, las temáticas y las problemáticas. Por minimalista o complejo que sea, resulta imprescindible un rodaje de secuencias que tomarán sentido en la moviola de montaje y con las guías de la edición, para después pasar a la posproducción de sus sonidos, ruidos, ambientes y voces, que al final tendrán también música y silencios. La composición documental abre las posibilidades a la colaboración grupal de artistas de la lente y los micrófonos, la estructura y la confección de choques y fusiones de impulsos narrativos que forman juntos y sucesivamente una unidad. Cada pieza del rompecabezas abre posibilidades para sumar al tono y la gravedad de las escenas.
En esta serie de artículos nos adentraremos en la obra de documentalistas que han explorado caminos y desandado lejanías, acercado mundos y visibilizado realidades lejanas al público. Forman una generación en activo y conservan claros gestos autorales. Su andar ha dejado huella en los escenarios internacionales, que incluyen cada vez más al cine mexicano como parte del flujo renovador de estéticas y temáticas de la convulsa, universal e infinita condición humana.
* Comunicólogo, investigador y escritor. Profesor de sociología en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Encargado de planeación académica de la cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro, UNAM.