(…) se definía como “el tipo de propaganda más efectivo”, aquella en la que el sujeto se mueve en la dirección que uno quiere por razones que piensa son propias.
Frances Stonor Saunders
Existe una idea generalizada de la Guerra Fría Cultural como un asunto del pasado sin mayor repercusión en nuestro presente. Si se busca investigación específica sobre el tema en México se encontrará bien poco; y dentro de ese poco, mucho que minimiza sus implicaciones y consecuencias. Por ello propongo conectar algunos cabos sueltos que puedan contribuir a dar un sentido a las amplias omisiones en la historiografía y en la práctica cultural.
De inicio, hay que señalar la resistencia en el medio académico y museístico a debatir críticamente sobre las implicaciones de la intervención de José Gómez Sicre (Matanzas, Cuba, 1916 – Washington, D.C., 1991) como funcionario, crítico y curador de la Unión Panamericana (UP) y posteriormente de la Organización de Estados Americanos (OEA) en la conformación ideológica que sustentó, entre las décadas de 1950-1970 del siglo XX, los ataques al muralismo y la Escuela Mexicana dando impulso de manera simultánea a la “generación de la ruptura”. La actualidad de dicha resistencia tuvo lugar recientemente en el Museo de Arte Moderno (MAM) de la Ciudad de México en la exposición Manifiestos del arte mexicano 1921-1958 inaugurada en marzo de 2020. La muestra incluyó el famoso texto considerado manifiesto de la “generación de la ruptura” conocido como “La cortina de nopal” (publicado el 6 de abril de 1958 en el suplemento México en la Cultura del periódico Novedades dirigido por Fernando Benítez bajo el encabezado “Cuevas: el niño terrible frente a los monstruos sagrados”) firmado por José Luis Cuevas (Ciudad de México, 1934-2017). Como acertadamente expuso el investigador David Fuente, la muestra ocultó mediante una “cortina de silencio” lo que ya se ha demostrado; a saber, que Gómez Sicre fue el verdadero autor del artículo “manifiesto” entre otros muchos publicados por Cuevas.[1]
El asunto no pasaría de la simple aclaración de una autoría; sin embargo, el hecho tiene el contorno de una larga confrontación entre dos corrientes estéticas y políticas que perfiló el rumbo de la política cultural de nuestro país desde los años cincuenta con repercusiones que llegan al presente; forma parte de una batalla cultural, política, económica y militar en el contexto de la guerra fría en América Latina.
De acuerdo con la investigación de Fuente, la reconfiguración del campo artístico en el post-cardenismo se desarrolló a partir de los vínculos informales entre los artistas de la pujante clase media y la burguesía en reacomodo: galeristas, escritores, críticos y coleccionistas. De manera que, la existencia social de “la ruptura” y el debilitamiento del muralismo mexicano se debieron más a las tendencias internas preexistentes que a la intervención cultural norteamericana.[2] Sin embargo, en este proceso falta por explorar la manera en la cual agentes internos y externos influyeron en las políticas culturales a través de algunos funcionarios públicos abriendo el campo a la “generación de la ruptura”, al mismo tiempo que lo cerraban a los artistas que representaban a la Escuela Mexicana; por ello, en el contexto de la guerra fría, este proceso no se puede considerar un “cambio generacional natural” como se ha proclamado.
En este texto enfocamos principalmente dos aspectos: por un lado, la intervención cultural norteamericana en México a través de José Gómez Sicre y José Luis Cuevas como agentes protagonistas, y por el otro, la postura y denuncia de algunos artistas de la Escuela Mexicana y el Frente Nacional de Artes Plásticas (FNAP), que conscientes del sentido del embate, contestaron por los medios que tuvieron a su alcance (declaraciones, artículos y entrevistas) en la prensa, así como mediante la congruencia estética y política de sus obras.
Después de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), al quedar el mundo dividido geopolíticamente en Oriente dominado por el bloque socialista y Occidente por el capitalista, las expresiones culturales en el mundo se radicalizaron en una guerra ideológica y de propaganda. En América Latina la batalla cultural se agudizó después del triunfo de la Revolución cubana en 1959. En este contexto, las expresiones artísticas “apolíticas” y notablemente la pintura abstracta o “formalista” se utilizaron artificiosamente para simbolizar la “libertad” frente al realismo social que representaba al “totalitarismo” del bloque comunista.
Claramente, se pueden encontrar similitudes entre la promoción de la pintura abstracta (ponderaba como superior por “intelectual”, “universalizable”, “apolítica”, etcétera) en Estados Unidos y Europa bajo un programa secreto de la Agencia Central de Inteligencia (CIA), y el desplazamiento de la plástica con contenido social de la Escuela Mexicana por la corriente de la llamada “ruptura” en México.
Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Rina Lazo y Arturo García Bustos, entre otros, denunciaron públicamente la intervención norteamericana en la cultura en México. Como un ejemplo, habiendo sido parte de la historia y testigo de la misma, la pintora Rina Lazo afirmó en una de las últimas entrevistas que concedió: “El muralismo no se acabó, lo acabaron”:
(…) tras la censura al mural El hombre en el cruce de caminos, de Rivera, en el Centro Rockefeller, el gobierno de Estados Unidos decidió que el discurso de los frescos resultaba peligroso para el crecimiento del capitalismo y, sobre todo, su imperialismo. Entonces se inició una campaña para desprestigiar la pintura figurativa y promocionar la abstracción. El crítico cubano José Gómez Sicre, quien entonces era el director del Departamento Audiovisual de la Organización de los Estados Americanos (OEA), fue quien dirigió desde Washington la operación contra el arte político. Vinieron las órdenes de la OEA y la CIA, a través de un pintor que se prestó para ello, que fue José Luis Cuevas; como vieron que dibujaba, lo tomaron como su voz para que en cartas que él publicaba se expresara en contra del movimiento.[3]
Octavio Paz utilizó por primera vez el término de “Ruptura” para referirse a pintores como Rufino Tamayo, Agustín Lazo, Carlos Orozco Romero y María Izquierdo (artistas que nunca formaron un grupo ni establecieron línea programática alguna) como contrapuestos de manera retrospectiva al muralismo. Paz afirmó en un texto de 1950: “este nuevo grupo tenía en común el deseo de encontrar una nueva universalidad plástica, esta vez sin recurrir a la “ideología” y, también, sin traicionar el legado de sus predecesores: el descubrimiento de nuestro pueblo como una cantera de revelaciones”.[4]Posteriormente, Teresa del Conde y Enrique Franco Calvo definieron a esta corriente de la siguiente manera:
Se conoce como Ruptura al grupo de artistas que a finales de la década de los cincuenta y principios de los sesenta coincidieron y se unieron en varias exposiciones en las que el arte no figurativo o no nacionalista era privilegiado. Tenían en común también un gusto por la pintura expresionista alemana y un rechazo hacia los nacionalismos que para esa época ya se habían convertido en panfletarios. Participaron en esta generación de Ruptura pintores como Fernando García Ponce, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Enrique Echeverría y José Luis Cuevas, entre otros.[5]
Como vemos en esta cita, es común encontrar adjetivos como “panfletario”, “oficialista”, “folklórico”, etcétera, en los artículos académicos y críticos que se refieren al muralismo y la Escuela Mexicana. Shifra Goldman, pionera en el estudio del arte latinoamericano y chicano afirmó que desde los años cuarenta: “Se inició una difamación contra el movimiento muralista. Se le acusó de anecdótico, narrativo, arcaico, nacionalista, propagandista, literario y carente de imaginación. Esta campaña llevada a cabo en Europa y los Estados Unidos, dio como resultado que las historias del arte desdeñaran o excluyeran de plano a la escuela mexicana”.[6] En México participaron, conscientes de ello o no, los pintores de la “ruptura” apoyados por el crítico cubano, así como por críticos(as) y escritores como Octavio Paz, Fernando Benítez, Juan García Ponce y Marta Traba.
La artista y escritora Eva Cockroft señalaba en su artículo de 1974 “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War” que las relaciones entre el éxito del expresionismo abstracto y la guerra fría no era casual:
Las relaciones políticas entre el Expresionismo Abstracto y la guerra fría pueden percibirse claramente a través de los programas internacionales del MoMA. Como creador de gusto en el área del arte contemporáneo, el impacto del MoMA –uno de los mayores promotores del Expresionismo Abstracto– no puede ser desestimado. En este contexto, el hecho de que el MoMA haya sido siempre una institución dominada por los Rockefeller es particularmente relevante (…). El MoMA fue fundado en 1929 (…). En los sesentas y setentas, David Rockefeller y John Rockefeller III asumieron la responsabilidad del museo de la familia. Al mismo tiempo, casi todas las secretarías de estado después del final de la II Guerra Mundial fueron ocupadas individualmente o por diferentes fundaciones y agencias controladas o dirigidas por los Rockefeller. El desarrollo de la política de guerra fría norteamericana fue diseñada directamente por los Rockefeller en particular, y por corporaciones en expansión y bancos en general (David Rockefeller es también el director del Chase Manhattan Bank, el centro financiero de la dinastía Rockefeller).[7]
Más de veinte años después, la periodista y escritora británica Frances Stonor Saunders publicó La CIA y la Guerra Fría Cultural. El libro, a pesar de estar traducido a más de diez idiomas incluyendo el español, es poco conocido en nuestro país, por lo que vale la pena citarla:
La Agencia Central de Inteligencia (CIA por sus siglas en inglés) utilizó el arte moderno, incluyendo las obras de artistas como Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning y Mark Rothko como armas de Guerra fría. A la manera del príncipe renacentista – pero actuando secretamente-, la CIA financió y promovió la pintura expresionista abstracta norteamericana alrededor del mundo por más de veinte años.[8]
Según Stonor Saunders, la CIA promovió y financió con enormes recursos un tipo de arte que resaltaba los valores de la expresión individual y apolítica, frente al arte social y la cultura de los países socialistas en la Europa de la posguerra. La periodista refiere:
Un rasgo fundamental del programa era que no se supiese de su existencia. (…) El acto central de esta campaña fue el Congreso por la Libertad Cultural, organizado por el agente de la CIA, Michael Josselson, entre 1950 y 1967. (…) el Congreso por la Libertad Cultural tuvo oficinas en 35 países, contó con decenas de personas contratadas, publicó artículos en más de veinte revistas de prestigio, organizó exposiciones de arte, contaba con su propio servicio de noticias y de artículos de opinión, organizó conferencias internacionales del más alto nivel y recompensó a músicos y a otros artistas con premios y actuaciones públicas.[9]
La CIA invertiría decenas de millones de dólares para movilizar la cultura como arma de guerra fría a través de una red o “consorcio” que comprendía fundaciones filantrópicas, grupos, empresas e individuos que funcionaban como tapadera y como vía para el financiamiento de sus programas secretos; algunas fueron la Ford, la Rockefeller, la Carnegie, la Kaplan y la Farfield. Según la periodista, se conocen más de 170 fundaciones que facilitaron las operaciones financieras de la CIA. En la presentación de su libro en La Habana, Cuba la autora dijo:
¿Conocen ustedes el Ministerio de Cultura de Estados Unidos? Ah, perdón, no lo tiene, salvo la CIA, que durante la Guerra Fría asumió secretamente el papel de Ministerio de Cultura de Estados Unidos (…). El paradigma central de la Guerra Fría no era militar ni económico y ni siquiera estrictamente político. Era, y sigue siendo, una batalla por la mente de los hombres, una batalla de las ideas.[10]
En México y América Latina la batalla por la mente y las ideas tenía como objetivo desalentar la producción artística y cultural de la Escuela Mexicana surgida en la post-revolución y marcada por un profundo carácter descolonizador. En la definición de Leonor Morales:
La corriente conocida como Escuela Mexicana (que generalmente se refiere a la pintura), comprende el muralismo y la gráfica y surgió a partir de 1921, un año después de subir a la presidencia el general Álvaro Obregón. Esta escuela exaltó el nacionalismo fundado en la lucha revolucionaria y se apoyó en las raíces prehispánicas y populares, destacando al mismo tiempo el socialismo de ideología política.[11]
En el terreno de la plástica, convendrá tener presente la obra extraordinaria de los muralistas como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Juan O´Gorman, José Chávez Morado, Miguel Covarrubias, Aurora Reyes, Arturo García Bustos y Rina Lazo, entre otros muchos; así como la producción del Taller de la Gráfica Popular (TGP) y el Frente Nacional de Artes Plásticas (FNAP).
En relación con México y América Latina destaca la investigación realizada por la norteamericana Claire F. Fox, quien documentó, a partir del archivo José Gómez Sicre Papers, 1916-1991 perteneciente a la Universidad de Austin, Texas, la larga relación de colaboración entre Cuevas y el crítico cubano en su libro Making Art Panamerican. Cultural Policy and the Cold War.[12] La autora reproduce fragmentos de las cartas que Cuevas enviaba al cubano solicitándole textos para su posterior publicación bajo su firma. En un artículo periodístico a partir de la misma fuente, Edgar Alejandro Hernández afirmó que Cuevas se prestó para esta maniobra obteniendo beneficios personales para su carrera: “Así el cubano aprovechó a Cuevas para llevar al medio artístico local el discurso que promovía los intereses de EU, a través de una infiltración que alentaba la despolitización de sus artistas, bajo la premisa de que lo trascendental era su libertad de expresión.”[13]
Gómez Sicre ocupó el cargo de director del Departamento Audiovisual de la OEA en Washington entre 1948 a 1976 y fundó en la misma ciudad el Museo de Arte de las Américas. Fue también editor del Boletín de Artes Visuales que se distribuía gratuitamente en todo el continente americano entre 1957 y 1973. Desde esta posición de influencia continental, el cubano impulsó la carrera del joven Cuevas exponiendo su obra en Washington, promovió su compra para museos como el MoMA de Nueva York, escribió numerosos textos sobre el dibujante y le otorgó el Premio Internacional de dibujo en la V Bienal de Sao Paulo en 1959; todo esto, como parte de su estrategia para construir una corriente “neofigurativa” latinoamericana alternativa al muralismo y la Escuela Mexicana.[14]
Desde su puesto en la OEA, Gómez Sicre contó con recursos prácticamente ilimitados, mismos que le permitieron realizar numerosos viajes por el continente y mantener suficiente influencia para promover que los museos como el MoMA y trasnacionales petroleras como Esso formaran colecciones con la obra de los artistas que consideraba representantes del estilo “moderno internacional” que apoyaba. El cubano mantuvo una intensa labor de involucramiento en las primeras cinco emisiones de la Bienal de Sao Paulo, espacio que definiría las tendencias artísticas en Latinoamérica. Y, a través de sus textos de crítica, reflejaba su rechazo al muralismo mexicano, al que calificaba de “retrasado, académico, anecdótico y folclórico, y en sus peores momentos un instrumento al servicio del comunismo.”[15]
En su investigación en los archivos de Gómez Sicre, María Clara Bernal e Ivonne Pini concluyeron que el papel político que el cubano otorgó al arte incidió en la configuración de un modelo cultural que daría la pauta de lo debería ser el arte “universalizable” en América Latina en la década de los cincuenta y sesenta, llegando incluso a la década de los noventa: “De esta manera, convirtió a las múltiples exposiciones organizadas y al Boletín de Artes Visuales en fuentes de información y referencia bibliográfica para diversos críticos norteamericanos, quienes terminaban hablando de lo que acontecía en Latinoamérica a partir de esos referentes.”[16]
Dos imágenes significativas ilustran el contexto y la forma de operar en la guerra fría cultural en América Latina: en la primera, vemos a Diego Rivera, Juan O´Gorman y Frida Kahlo (ya muy enferma) protestar en una manifestación por la intervención norteamericana que derrocó al gobierno democrático de Jacobo Árbenz en Guatemala (27 de junio de 1954), (fig. 1); en la otra imagen, José Luis Cuevas asiste a la inauguración de su exposición de dibujos en la Unión Panamericana en Washington, tan solo 17 días después de dicha intervención (fig. 2). Por supuesto que, ni el curador ni el artista pronunciarían una sola palabra para condenar la agresión imperialista. La exposición organizada por Gómez Sicre del entonces veinteañero Cuevas (que tuvo lugar del 14 de julio al 16 de agosto de 1954) sería el modelo aspiracional que promovería el cubano para “internacionalizar” a los artistas latinoamericanos detrás de la “cortina de nopal” de su propia invención. Contrasta la respuesta estética y política de Arturo García Bustos, miembro del TGP y del FNAP, quien produciría la carpeta de grabados Testimonio de Guatemala (fig. 3). El muralista y grabador, al regresar a México después de su estancia en aquel país, dio testimonio con su obra de los bombardeos dirigidos a la población civil, del encarcelamiento y asesinato de líderes del gobierno democrático del presidente Árbenz.[17]
En México se abrieron espacios a la “generación de la ruptura” al mismo tiempo que desde el INBA se contrarrestaba la influencia del FNAP. Para comprender este proceso es necesario referirnos brevemente a la historia de esta organización. El Frente tuvo una corta existencia (1952-1958). Según Rina Lazo, la organización había tenido muchos logros y por ello se buscó su desarticulación desde el gobierno. La pintora señaló que la misión del Frente:
“(…) fue proteger a la Escuela Mexicana de Pintura contra las amenazas que se gestaban desde el exterior, con el fin de aniquilar el arte de contenido social y nacionalista sustituyéndolo por un arte abstracto, eminentemente individualista, supuestamente “despolitizado” y, sobre todo, más fácilmente comercializable.”[18]
El FNAP celebró una primera asamblea en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes en la cual participaron instituciones, talleres, escuelas sindicatos y el TGP. Entre sus postulados destacaban: el haberse constituido para defender la herencia cultural e impulsar las manifestaciones del arte; se pronunciaba por un arte en el pueblo y al servicio del mismo; por defender el principio de la libertad de expresión y las luchas del pueblo mexicano por su independencia nacional, y ser un movimiento amplio y abierto para todas las tendencias artísticas, filosóficas o políticas. Entre sus demandas estaba la petición de los artistas al INBA de destinar 2% del costo de las edificaciones públicas a la realización de obra mural y escultura destinada a cada edificio, así como su intento como agrupación por tener independencia de gestión y económica solicitando cuotas a sus miembros y donativos a simpatizantes.[19]
El FNAP organizó exposiciones colectivas nacionales e internacionales. La de 1955 viajó a Varsovia, Cracovia, Wroclav, Sofía, Plovdiv, Bucares, Cluj, Berlín Oriental, Brno y Praga. Entre los 74 artistas que participaron en la exposición de 1957, estuvieron el Dr. Atl, Orozco, Siqueiros, Goitia, María Izquierdo, Frida Kahlo, Los Fridos (García Bustos, Monroy, Estrada y Fanny Rabel), Anguiano, Zalce, O´Higgins y Elizabeth Catlett. En la Bienal Interamericana de Pintura y Grabado de 1958, destacó la importancia de la Escuela Mexicana y predominó el realismo. Es interesante mencionar que la bienal estuvo precedida por una serie de conferencias y mesas redondas que propuso el Frente, en las cuales se discutió el expresionismo abstracto como un reto ideológico para el realismo social, pero también propició la autocrítica y se planteó como incentivo para replantear sus elementos formales.
La actividad y organización del Frente muestra que la empresa de Gómez Sicre de “internacionalizar” a los artistas latinoamericanos intentaba borrar la capacidad de autogestión e internacionalización que los propios muralistas y el FNAP habían demostrado.
Sin duda, Gómez Sicre contribuyó a resemantizar la noción de lo que se consideraba “internacional” para el arte latinoamericano, ya que su campaña de desprestigio hacia los artistas de la Escuela Mexicana anulaba, precisamente, la dimensión internacional que tenían los mismos en su formación, conciencia social, contenido de sus obras y postura política. Es decir, resemantizar el término “internacional” tuvo el efecto ideológico de restar vigencia el sentido del “internacionalismo proletario” con el cual comulgaban Rivera, Siqueiros, O´Gorman, Guerrero y muchos otros artistas del TGP y el FNAP.
Resulta evidente la mala fe al endilgar a los muralistas adjetivos como “nacionalistas anquilosados”. Basta revisar las trayectorias de Rivera, Siqueiros, el Dr. Átl, Fernández Ledesma y muchos más, quienes pasaron años de su formación artística en Europa, es decir, no eran precisamente artistas provincianos. Por otra parte, es conocida la experiencia de artistas como Pablo O´Higgins, Elizabeth Catlett y las hermanas Marion y Grace Greengood que vinieron a México para colaborar con los muralistas y trabajaron también en el TGP. Y, para mencionar a los más conocidos, Orozco, Siqueiros, Rivera y Covarrubias realizaron importantes obras en Estados Unidos influenciando a otros artistas como Jackson Pollok, Philip Guston, Charles White y Thomas Hart Benton. Así que, la famosa “cortina de nopal”, como metáfora de un país cerrado en sí mismo, fue solo parte del discurso propagandístico de Gómez Sicre como ghost writer de Cuevas: una mentira repetida mil veces que se convirtió en dogma y argumento incuestionable.
Mencionamos aquí algunos indicios de la existencia de una política de estado subterránea para desplazar y desalentar la producción de los artistas de la Escuela Mexicana. Por ejemplo, encontramos una referencia de la influencia que tuvo Alfred H. Barr Jr. sobre Fernando Gamboa (fundador de la museografía en México) al recomendarle alentar la producción de obra de caballete para “alimentar” el mercado del arte nacional e internacional (Fox, p. 211); idea ésta muy afín al empeño del cubano por desarrollar un mercado del arte hemisférico en oposición al proyecto social y educativo del muralismo. El mismo Gamboa protagonizó el secuestro del mural que pintaba Diego Rivera en el Palacio de Bellas Artes por órdenes del entonces secretario de Educación Manuel Gual Vidal la noche del 14 de marzo de 1952. Raquel Tibol narró este episodio, así como el posterior periplo de la obra Pesadilla de guerra y sueño de paz, misma que continúa desaparecida. Dos días después de que el mural fuera cortado al ras del bastidor y sustraído, Rivera dio una conferencia de prensa en la cual afirmó:
“(…) El gobierno no puede expresar esta actitud más que por una razón política: es inútil repetir aquí lo que en todos los tonos se ha dicho respecto a la creciente presión o influencia del imperialismo anglosajón sobre nuestro gobierno (…) Seguiré reclamando me sea entregado este mural, por el cual siento legítimo orgullo como artista, como partidario de la paz y como mexicano”.[20]
Desde las instituciones culturales hubo otras acciones encaminadas a desalentar a los artistas organizados; una de ellas fue la liquidación amañada del órgano de difusión del FNAP llevada a cabo por Miguel Álvarez Acosta. La revista (que tras su venta se convirtió en Artes de México) se había creado por iniciativa de Siqueiros en 1953. Álvarez Acosta también promovió la dispersión de los artistas del FNAP enviándolos a los estados, en teoría para continuar la labor de las misiones culturales iniciadas por José Vasconcelos, de manera que la diáspora favoreció la disolución del Frente. Un hecho llama la atención: Rina Lazo afirmó en diversas ocasiones haber leído un oficio dirigido a José Chávez Morado (director de la Escuela de Diseño y Artesanías entre 1962-1966) en su propia oficina, ordenándole “sacar de la escuela a todos los maestros comunistas que estuvieran impartiendo la orientación de la Escuela Mexicana en sus cátedras.”
La penetración cultural norteamericana en México y Latinoamérica se desarrolló intensamente en la década de 1955-1965. Sin embargo, el enfrentamiento más crítico entre las corrientes estéticas y políticas se manifestó en la exposición Confrontación 66. Leonor Morales refiere que los antecedentes de ésta se encuentran en las dos únicas Bienales Interamericanas de Pintura y Grabado que tuvieron lugar en Bellas Artes en 1958 y 1960, y en el Salón ESSO de 1965 en el Museo de Arte Moderno.
En la primera Bienal destacó todavía la Escuela Mexicana. En cambio, para la segunda Bienal de 1960, se enfatizó la participación de Tamayo dedicándole todo un salón a su obra y se le otorgó el Premio Internacional de Pintura. Mientras tanto, Siqueiros había sido encarcelado por órdenes del presidente Adolfo López Mateos y, debido a ello, casi cien artistas mexicanos se rehusaron a participar.
Cinco años después, en 1965, se montaron los Salones Esso para Jóvenes Artistas en 18 países de Latinoamérica, con excepción de Cuba, los cuales constituyeron la culminación de la influencia y el control que los Estados Unidos tenían sobre el arte latinoamericano. Todos ellos fueron organizados por José Gómez Sicre de la Organización de Estados Americanos (OEA) y estaban patrocinados por una compañía afiliada a la Standard Oil.[21]
En un medio cultural que se volvió tan adverso, sin espacios de trabajo ni apoyos, muchos artistas de la Escuela Mexicana lamentablemente abandonaron o redujeron su producción. Sin embargo, vista en el largo plazo, para la “generación de la ruptura” la estrategia tampoco resultó tan favorable. Por una parte, la organización y “agencia” de los artistas sería sustituida por la actividad de las galerías privadas; por la otra, como plantea Andrea Giunta, la resemantización del arte “internacional latinoamericano” en la retórica de la guerra fría funcionó de manera negativa como un mecanismo de exclusión y de subalternización que sirvió para colocarlo fuera de “la” historia del arte.[22] La “generación de la ruptura” no alcanzaría ni lejanamente la trascendencia y reconocimiento nacional e internacional de la que gozan los muralistas.
Algunas reflexiones:
Las denuncias de los artistas frente a la intervención norteamericana en la cultura en México, desdeñadas por mucho tiempo, cobran nueva relevancia a la luz de investigaciones como las de Eva Cockroft, Shifra Goldman, Frances Stonor Saunders y Claire F. Fox. Las diversas investigaciones que mencionamos abonan a la necesidad de abrir a debate una historiografía que ha sido refractaria ante los testimonios, los hechos y los documentos.
La continuidad hasta el presente de la guerra fría cultural en México y América Latina bajo viejas y nuevas formas merecería una investigación aparte. Finalmente, lograr la homogenización que pretende mucho del llamado “arte contemporáneo” a nivel global es totalmente acorde con la homogenización del estilo de vida que impone el neoliberalismo económico y cultural. En este sentido, podemos considerar que una manera en la cual se expresa actualmente la continuidad de la guerra fría cultural es en la “normalización” de los criterios curatoriales y patrones estéticos que manifiestan extremo desprecio y maltrato a nuestro patrimonio artístico desde el interior mismo de las instituciones culturales. Vemos esta tendencia en acciones tales como embodegar por largos periodos las colecciones magníficas de pintura, escultura y gráfica en museos de la Ciudad de México como el Carrillo Gil, de Arte Moderno y Nacional de Arte. Así como en proyectos “artísticos” que utilizan las obras de los acervos para realizar “intervenciones” o “diálogos” amparados en “guiones curatoriales” que distorsionan por completo el sentido y contexto de las piezas. Los ejemplos son innumerables, mencionó tres: en 2013 un artista utilizó el cuadro Los muertos (1931) de José Clemente Orozco (movido y sostenido por personal del museo) como plantilla para dibujar sobre el muro la silueta del marco en el Museo de Arte Carrillo Gil. En 2012 el Museo Nacional de Arte conmemoró los cien años del fallecimiento de José María Velasco permitiendo que otro artista colocara láminas de acrílico que ocultaban parcialmente las obras del pintor mexiquense. El performance escatológico de un grupo austriaco (Gelitin Sincronizada Gelatin), llevado a cabo en 2019 en la Sala de Arte Público Siqueiros, es otro ejemplo del uso irrespetuoso y abusivo de las obras y los recintos como práctica “normal” en los museos públicos.
Considero que, recuperar el sentido social del arte que surgió con la Escuela Mexicana y su proyecto descolonizador, implica una toma de posición frente a su enorme contenido simbólico y estético, así como frente a la trascendencia de su herencia cultural. Al mismo tiempo, un mayor conocimiento sobre la guerra fría cultural en México, sus formas de instrumentación e implicaciones, nos puede dar luz sobre la necesidad del arte, no conceptualizado como un adorno accesorio y comercializable, sino con la importancia estética, simbólica y política que le dieron los artistas e intelectuales en el México post-revolucionario al considerarlo también una forma insustituible y poderosa de educación y conciencia social.
(Fig. 1) Frida Kahlo, Diego Rivera y Juan O´Gorman en la manifestación en repudio a la intervención norteamericana en Guatemala el 2 de julio de 1954 en la plaza de Santo Domingo. Imagen tomada de: http://www.proa.org/exhibiciones/pasadas/-rivera/salas/rivera_fotos_5.html).
(Fig. 2) Inauguración de la exposición de dibujos de José Luis Cuevas en la Unión Panamericana (UPA), Washington, julio de 1954. Imagen tomada de: https://www.correodelmaestro.com/publico/html5032021/capitulo7/jose_luis_cuevas.html
(Fig. 3) Arturo García Bustos, Quién encenderá mi Chesterfield de la serie Testimonios de Guatemala, 1954, grabado en linóleum, 56 x 38.5 cm. Imagen cortesía de la Arq. Rina García Lazo.
[1] Fuente, David, “Oculto tras la cortina del MAM”, Regeneración, 23/03/2021, https://regeneracion.mx/oculto-tras-la-cortina-del-mam/.
[2] Fuente, David. La disputa de la “ruptura” con el muralismo (1950-1970). Luchas de clases en la rearticulación del campo artístico mexicano,México, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, 2018.
[3] Ávila, Sonia, entrevista: “Rina Lazo, la última gran muralista”, Excélsior, 23/06/2018, https://www.excelsior.com.mx/expresiones/rina-lazo-la-ultima-gran-muralista/1247479.
[4] Paz, Octavio. “Tres ensayos sobre Rufino Tamayo”, Obras completas. Los privilegios de la vista, IV, Barcelona, Círculo de lectores, 2001, p. 810.
[5] Del Conde, Teresa y Franco Calvo, Enrique. Historia mínima del arte mexicano del siglo XX. México, Museo de Arte Moderno, ATTAME Ediciones, 1994, p. 112.
[6] Goldman, Shifra. Pintura mexicana contemporánea en tiempos de cambio, México, Instituto Politécnico Nacional/Domés, 1989, p. 30.
[7] Cockcroft, Eva, “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War”, Artforum, vol.15, núm.10, 1974, pp. 39-41, www.artforum.com/print/197406/abstract-expressionism-weapon-of-the-cold-war-38017. Traducción de Rodrigo Alonso y Valeria González, “Expresionismo abstracto: arma de la guerra fría”, https://docer.com.ar/doc/e1vcsx.
[8] Stonor Saunders, Frances. “Modern art was CIA ‘weapon’”, The Independent, 21/10/1995, http://www.independent.co.uk/news/world/modern-art-was-cia-weapon-1578808.html?action=gallery, (la traducción es mía).
[9] Stonor Saunders, Frances, La CIA y la guerra fría cultural, Barcelona, Debate, 2013, p.13.
[10] Lagarde, M. H. “La mano oculta de la CIA”, XII Feria Internacional del Libro de la Habana, Cuba, http://www.lajiribilla.cu/2003/n091_01/091_108.html.
[11] Morales, Leonor. Arturo García Bustos y el Realismo de la Escuela Mexicana. México: Universidad Iberoamericana, 1992, p.9.
[12] Fox, Claire F., Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, University of Minnesota Press, 2013. Edición en español: Arte Panamericano. Políticas culturales y guerra fría, Santiago de Chile, Metales pesados, 2016. Ver: José Gómez Sicre Papers, 1916-1991, Benson Latin American Manuscript Collections, University of Texas Libraries, https://legacy.lib.utexas.edu/taro/utlac/00198/lac-00198.html.
[13] Hernández, Edgar Alejandro, “José Gómez Sicre, el inventor de Cuevas”, periódico Excélsior, 06/07/2016, https://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/07/06/1103180.
[14] Armato, Alessandro. “Monstruos desde el Sur: La construcción de la Neo-figuración como tendencia artística en Latinoamérica”, Simposio Internacional Constellations, Art Museum of the Americas, Washington, 2013, http://constellations.artinterp.org/symposium/alessandro -armato/.
[15] Anreus, Alejandro. “José Gómez Sicre y su idea del Arte Latino Americano” en Alonso Lorea, José Ramón (ed.), A la memoria de José Gómez Sicre en su centenario, p. 67.
[16] Bernal, María Clara y Pini, Ivonne. “Un modelo de arte latinoamericano: José Gómez Sicre y el Departamento de Artes Visuales de la OEA”, Nierika. Revista de Estudios de Arte, Año 7, N. 13, enero-junio/2018, pp. 81-98, p.97. http://revistas.ibero.mx/arte/uploads/volumenes/13/pdf/Nierika13_14dic.pdf.
[17] En abril de 1953 la Academia Nacional de Artes Plásticas de Guatemala contrató a García Bustos para dar un curso de grabado bajo el modelo del TGP.
[18] Moya, Maysa, “La Escuela Mexicana de Pintura fue víctima de la Guerra Fría cultural”, TE. El diario de la tercera edad, 06/07/2017, http://diariote.mx/?p=19412.
[19] Guadarrama, Guillermina, El Frente Nacional de Artes Plásticas (1952-1962), México, INBAL, CENIDIAP, 2005, http://cenidiap.net/biblioteca/abrevian/2abrev-guadarrama.pdf.
[20] Tibol, Raquel, Diego Rivera: luces y sombras, México, Random House Mondadori, 2007, pp. 261-262.
[21] Morales, Leonor. Arturo García Bustos, 1992, p. 52.
[22] Giunta, Andrea, “Crítica de arte y Guerra Fría en la América Latina de la Revolución”, seminario internacional Los estudios de arte desde América latina: temas y problemas, UNAM y The Getty Grant Foundation, Buenos Aires, 1999.